Robert BRESSON

Évoquer Robert Bresson (1901-1999) c’est se confronter à l’un des plus grands inventeurs de formes cinématographiques du XXe siècle, ayant développé une œuvre d’une rare cohérence esthétique, stylistique et morale. Un artiste qui aura déchainé les passions et laissé personne indifférent. Adulé par la critique étrangère et les « Jeunes Turcs » des Cahiers du Cinéma, lauréat de nombreuses récompenses dans les festivals du monde entier et reconnu par ses pairs ; mais aussi critiqué, moqué, conspué, incompris et rejeté par une certaine branche conservatrice¹, le faisant passer pour une personne radicale, austère et tyrannique.

Bresson aura traversé tout un siècle mais n’aura réalisé que treize films² ! C’est que ce dernier a commencé sur le tard dans le métier, à trente-trois ans, avec un premier court métrage en 1934 (Les Affaires publiques), puis une période muette de dix ans et des projets de réalisation au long cours dus au manque de financement et d’investissement des producteurs.

Pour le grand public Bresson reste une figure inconnue³, sauf pour certains cinéphiles avertis. Il faut dire que sa confidentialité a été entretenue par la difficulté à produire et à distribuer ses films, mais aussi par l’austérité et la froideur supposées de ses œuvres qui peut rebuter le spectateur. Parce que Robert Bresson est à contre-courant de toute la production cinématographique de son époque. Une figure de commandeur isolé, un prophète et « metteur en ordre » d’une nouvelle vision artistique pour « écrire » des films et non pas les « réaliser », comme ses collègues « metteurs en scène » prisonniers de la tradition théâtrale. Pour Bresson il est urgent de sortir des conventions et d’élever le cinématographe au rang des arts premiers au côté de la peinture, de la sculpture ou de la littérature⁴.

L’art de Bresson se mérite et il faut fournir un certain effort pour déchiffrer et entrer dans son univers très particulier qui ne ressemble à aucune autre forme cinématographique existante. Son cinéma est méditatif, spirituel et introspectif. Bresson refuse catégoriquement la facilité dans son travail. Il ne flatte pas le spectateur par des artifices théâtraux de convention, mais lui propose des fragments de réalité inhabituels. Jean Cocteau disait de lui qu’il était « à part dans ce monde terrible », parce qu’il était l’un des rares poètes (comme Cocteau) à avoir choisi pour langage le cinéma.

Quand on regarde un film de Bresson, il y a de quoi être dérouté les premiers instants, mais dès qu’on se laisse aller à ce jeu subtile et sublime du « montage poétique », la vérité de la vie apparait tout entière. Car ce formalisme sans concessions que l’on voit à l’écran n’est là que pour « filmer l’énigme, ce que nous ignorons de nous-mêmes », provoquer et révéler les sentiments des personnages ainsi que l’émotion chez les spectateurs. C’est finalement toute une dimension sensitive, sensuelle et érotique qui surgit au sein des œuvres bressoniennes dans une fête constante de l’œil, de l’oreille et de l’esprit qui reste imprimée dans la mémoire. 

Filmer comme on peint et sculpter comme on sent

« Peintre du regard et sculpteur des corps » : voici comment on peut définir la méthode Bresson. On lui a très souvent collé l’étiquette de « janséniste » dans le sens de quelqu’un qui n’aime pas les ornements, la surcharge, mais qui aime ce qui est dépouillé, nu. Pour lui, il faut viser à faire le plus possible avec peu, faire de grandes choses avec rien, faire une économie de tout. « Habituer le public à deviner le tout dont on ne lui donne qu’une partie. Faire deviner. En donner l’envie. » Créer, c’est enlever plutôt qu’ajouter. L’important est d’arriver à ne pas montrer, à ne pas représenter, à ne pas reproduire, à ne pas illustrer mais à suggérer par un certain dépouillement de la forme en utilisant la fragmentation, la soustraction, les rythmes, la fluidité des raccords, les répétitions, la dissociation, les chocs et les ellipses. Ainsi, la technique doit rester invisible. Elle est un élément de liberté qui va conditionner une certaine improvisation sur le tournage pour défier une certaine intelligence en faveur de la sensation, de l’émotion et de la poésie. Dans tous ses films, Bresson adopte un objectif unique (le 50 mm) comme sa vision propre. Il limite la profondeur de champ, exclu les mouvements de caméra visibles, se focalise sur un cadrage anatomique et accorde une grande importante aux objets.

Les modèles

On a longtemps reproché à Robert Bresson de traiter ses personnages comme des objets ne leur prêtant aucun intérêt, les « découpant » à loisir pour n’en garder que des « fragments fétichistes ». On a raillé ses scènes maladroites parlées comme des robots qui sonnent faux. C’est bien évidemment totalement inexact car l’être humain est au centre du dispositif bressonnien. Contrairement à l’image qu’ils renvoient, les personnages de Bresson sont profondément incarnés par la dissection et le scrutement du cinéaste, d’où un effet d’étrangeté qui situe les corps en dehors du temps et du concret. Paradoxalement, les personnages sont une chose concrète, impliquée dans un contexte précis. À chaque film le réalisateur veut révéler au monde un être unique, singulier et neuf comme une nouvelle naissance. Faire jaillir de la pellicule toute la substance et le mystère intérieur. C’est pour cette raison que Bresson préfère ses fameux « modèles » (vierges de toute expérience cinématographique) aux acteurs confirmés, « l’être » au lieu du « paraître ». Pour arriver à cet état de grâce, le réalisateur cultive un lien très particulier avec ce qu’il appelle ses « modèles » comme pour un peintre. Il aime par-dessus tout les découvrir et surtout avoir l’exclusivité et l’ascendance sur eux, d’où un rapport souvent ambigu fait de séduction et de manipulations psychologiques. Ce n’est pas un hasard si tous ses « modèles » sont apparus que dans un de ses films pour les préserver et les économiser de la redite, le contraire des acteurs (qui jouent à chaque fois le même numéro). Sur ce point, Bresson est très clair : « N’emploie pas dans deux films les mêmes modèles. Premièrement, on ne croirait pas à eux. Deuxièmement, il se regarderaient dans le premier film comme on se regarde dans la glace, voudraient qu’on les voie comme ils souhaitent d’être vus, s’imposeraient une discipline, se désenchanteraient en se corrigeant. »

Anne Wiazemsky est un des rares « modèles » à avoir, par la suite, accomplie une carrière cinématographique⁵. Dans le roman autobiographique et initiatique Jeune fille, l’écrivaine raconte sa rencontre, ses essais et son expérience de tournage avec le maître pour le film Au hasard Balthazar. Il s’agit d’un témoignage très éclairant sur la relation exclusive qu’entretient le réalisateur avec ses « modèles », tantôt séducteur, tantôt directif et sec.

Au printemps 1965 Anne Wiazemsky, mineure âgée de dix-sept ans, rencontre Robert Bresson par l’intermédiaire de Florence Delay (« modèle » dans Procès de Jeanne d’Arc). Elle se rend dans son appartement du quai Bourbon sur l’île St-Louis à Paris. Bresson lui pose alors des questions, n’importe lesquelles, juste pour entendre le son de sa voix. Il l’a fait lire un extrait de son film Les Anges du péché⁶ en lui donnant la réplique avec un automatisme parfaitement rôdé. Il lui demande de lire sans aucunes intentions personnelles en égalisant les syllabes, sans y penser. Puis lire en ne pensant pas à ce qu’on dit.

Après cette rencontre, où la jeune fille a été séduite par cet homme si raffiné, plusieurs rendez-vous téléphoniques s’enchaînent. Le réalisateur lui dit qu’elle lui a manqué, qu’il pensait beaucoup à elle. Il veut qu’elle parle, de n’importe quoi, pour encore entendre le son de sa voix pour apprendre à la connaître, cette fois-ci sans la voir. Il lui fait ensuite passer des essais aux studios de Boulogne où elle doit apprendre deux scènes des Anges du péché. Il lui demande de se laisser guider par ses indications.

Une fois qu’il s’est décidé à l’engager pour son film il continue à lui parler avec beaucoup de délicatesse, la considérant comme un être précieux et rare, doté de qualité que lui seul a perçu. « Ne changez jamais », lui répète t’il régulièrement comme pour marquer sa découverte, son territoire vierge. Bresson est volontairement séducteur avec la jeune Anne Wiazemsky. Il la berce de ses paroles, la veut tous les jours auprès de lui-même quand il ne tourne pas, installant une espèce de vie commune hors de l’équipe de tournage. Il veut être au plus près de son âme, la scruter comme un entomologiste pour que sa caméra retranscrive à l’écran son essence si particulière. Mais bientôt sa docilité se transforme en résistance dont le réalisateur n’est pas habitué…

Anne Wiazemsky confirme ici les méthodes de Robert Bresson demandant à ses « modèles » de parler d’une manière « juste » (sans effets ni modulations) et non d’une voix « blanche » pour certains observateurs. Pour lui, la parole est un rythme qui doit être automatique comme les gestes. Il contrôle cette parole en postsynchronisation comme une partition musicale où les dialogues sont reproduits en studio sans que les « modèles » ne regardent leur propre image, pour n’y mettre aucune intention.

Bresson ne dirige pas ses « modèles », ils se dirigent tout seuls. Il n’y a ni mise en scène, ni direction d’acteur, pour la bonne raison qu’il n’y a ni scène, ni acteurs. Il faut que ses personnages « agissent » au lieu de « jouer », qu’ils s’oublient, perdent le contrôle d’eux-mêmes, qu’ils dévoilent ce qu’ils cachent à l’intérieur car la matière première dans le cinématographe, c’est l’homme. Arrivé à représenter cet être humain par sa vérité et son âme.

Les sentiments intérieurs / la grâce se cache dans les détails

Ce que veut représenter Bresson, ce ne sont pas des actions, ce ne sont pas des événements, ce sont des sentiments. Ce qui l’intéresse par-dessus tout, c’est de traduire une certaine « vision intérieure » que seul le style peut mettre à jour. Percer les « abîmes de la vie intérieure » en auscultant au plus près les faits et gestes de ses « modèles » pour arriver à une certaine vérité par une mécanique et l’artifice de l’enregistrement objectif du cinématographe. Car pour faire quelque chose de « chaud » (les sentiments), il faut le faire avec du « froid » (la forme). Les événements réels qui se produisent sont l’occasion d’arriver à une vie autre que la vie physique, c’est-à-dire une vie intérieure, une vie de l’âme, irréelle.

L’action dans le film doit être intérieur par l’intermédiaire de ce qui se passe sous les visages, sous la peau, dans certains regards, certaines attitudes ou dans certains gestes. D’où un attachement à filmer les membres, comme dans le cinéma muet, avec une importance particulière pour les mains et les pieds. Seuls, les nœuds qui se nouent et se dénouent à l’intérieur des personnages donnent au film son mouvement, son vrai mouvement. Il y a très peu de dialogues dans les films de Bresson car beaucoup d’informations passent par les regards et les gestes.

Bresson croit à la grande qualité du public qui est beaucoup plus subtil qu’on ne le pense. On peut le prendre par le « bas », mais si on le prend par le « haut », on le touche très fort ! Car il est toujours prêt à sentir avant de comprendre. Pour le réalisateur, le cinématographe est magique, il traduit l’invisible des sentiments et nul ne peut préjuger du jugement des foules.

Le montage / bruits et images

Le cinématographe est pour Bresson une « froide » machine à enregistrer des images (par la caméra) mais surtout des sons (par le magnétophone). Pour lui, les bruits sont aussi importants, voire plus, que les images et le réalisateur n’hésite pas à remplacer une image par un bruit le plus souvent possible. Il dira « si l’œil est entièrement conquis ne rien ou presque rien donner à l’oreille. On ne peut être à la fois tout œil et toute oreille. Lorsqu’un son peut remplacer une image, supprimer l’image ou la neutraliser. » C’est par la bande sonore que le public est rattaché à la réalité, au concret de l’existence ; ce que ne « montre » pas forcément les images fragmentaires des films de Bresson. L’oreille est beaucoup plus créatrice que l’œil, qui est paresseux. L’univers sonore recèle de fascinantes possibilités car son émanation avec le réel est plus directe que l’image. C’est aussi pour cette raison que Bresson contrôle ses sons et bruitages en studio en « réorganisant les bruits inorganisés (ce que tu crois entendre n’est pas ce que tu entends) d’une rue, d’une gare de chemin de fer, d’un aérodrome… Les reprendre un à un dans le silence et en doser le mélange. »

Le réalisateur a toujours fait du montage sa grande affaire, seul moyen de créer une œuvre, d’agencer des sons et des images dans un rythme précis pour les faire parler entre eux et rendre cohérente une certaine vision de la condition humaine. À ce propos, Bresson dit : « Un film n’est pas fait d’images mais de rapport d’images et il faut que ces rapports donnent une vie. Ainsi, plus une image est plate moins elle exprime, plus elle se transforme facilement au contact d’autres images. C’est comme pour la peinture : un bleu est un bleu mais si vous le mettez à côté d’un jaune ce n’est plus le même bleu ! La peinture m’a appris que les choses n’existent pas en elle-même, que ce sont leurs rapports qui les créent. »

La prestidigitation à l’écran / Kassagi, Houdini et les autres 

Quand on parle de prestidigitation dans l’œuvre de Bresson, nous pensons immédiatement et inévitablement à son film le plus connu Pickpocket, véritable ballet de manipulations littéralement exposées en plein jours. Il y a aussi Un condamné à mort s’est échappé où François Leterrier s’évader de sa cellule à la manière d’un illusionniste, comme Houdini. C’est comme si nous étions dans les coulisses de la représentation à venir, complice de la préparation minutieuse de chaque geste, des secrets de fabrication. Bresson voulant montrer le « miracle d’une main invisible » dirigeant les événements de l’intérieur.

C’est bien la main qui relie le cinéma de Bresson au prestidigitateur. La main comme organe autonome ayant sa propre intelligence, sa propre liberté d’aller où bon lui semble. De manipuler et traiter les objets avec minutie et virtuosité, de provoquer des miracles. Mais au-delà de la simple référence littérale avec les magiciens, une relation beaucoup plus subtile et cachée dans l’œuvre du cinéaste se produit avec l’art magique. Dans un premier temps, Bresson définit la relation qu’il entretient avec ses « modèles » comme des « contacts télépathiques ». Une espèce de divination obtenue par la caméra et le magnétophone. Dans un second temps, tout son système formel est comparable à un processus « magique » par l’agencement d’images et de sons dont le montage en est l’alchimie.

Dans Pickpocket, l’expression populaire « jeu de mains, jeu de vilains » prend tout son sens pour être finalement balayé. « L’âme aime la main » disait Pascal. L’âme et la main d’un pickpocket⁷… Pour Bresson, il y a du merveilleux dans le vol à la tire. Il y a dans ce film un moment assez invraisemblable où un portefeuille dérobé dans la poche intérieure d’une veste y retourne par une succession de passes habiles après avoir été délesté de ses billets de banque. Le propriétaire ne s’aperçoit de rien, laissant les coupables s’éloigner en toute impunité. Cette situation n’est pas sans faire écho avec l’évasion du condamné à mort dans le film homonyme. Lui et son complice s’échappent d’une prison allemande en ne laissant derrière eux aucun signe de leur disparition. Les différents postes de garde sont passés avec une telle précaution qu’un courant d’air entre des barreaux ne ferait pas plus de bruit. Le générique, d’ailleurs, nous prévient que le vent souffle où il veut. En fait, les deux compères agissent en illusionnistes, reprenant une technique inventée en fiction par Arsène Lupin : la dislocation des lattes d’une porte ; libérant ainsi un mince passage, suivie de leur remise en place. Du magicien du crime aux petits malfrats de Pickpocket, la distance n’est pas grande. Kassagi⁸, prestidigitateur qui se vantait d’avoir été voleur dans sa jeunesse, y est de fait utilisé en tant que conseiller technique et doublure dans les gestes techniques en gros plan. Dans ces deux films, le but des personnages est le même : agir en un lieu donné en le laissant en apparence vierge de toute trace. Tous les mouvements dirigés vers cet objectif sont enregistrés avec une méthode et une interrogation constante face à ces gestes d’artisans. Et c’est cet intérêt pour les faux-semblants que l’on retrouvera vingt ans plus tard dans L’Argent, concrétisé en un faux billet qui a toutes les apparences d’un vrai.

Le magicien, pour Bresson, est toujours un prestidigitateur, c’est-à-dire un créateur d’illusions aux doigts agiles. Le cinéaste met en scène des individus dont la main est un instrument, et qui, surtout, n’utilisent que les choses de ce monde. Leurs gestes, fragmentés, sont d’autant plus beaux qu’ils réussissent à suggérer la présence de forces surnaturelles. Mais, dans leur apparente transgression, les tours de passe-passe soulignent l’existence inéluctable des lois physiques, puisqu’ils ne peuvent prendre leur valeur qu’en présence de celles-ci. Par son respect du monde corporel, la prestidigitation apparaît peut-être comme un des meilleurs symboles de la démarche de Bresson. Celui-ci aime à déplacer les éléments d’une suite causale. Il place de manière systématique la conséquence d’un acte avant sa cause.

Chez lui, la transcendance, comme la spiritualité, ne peuvent être atteintes qu’à travers la matière. La chair, le corps, l’interaction avec les objets sont autant de moyens mis à sa disposition pour saisir tout ce que notre monde a d’indicible. Son cinématographe n’utilise aucun trucage optique pour capter ce règne du surhumain. Il ne le montre pas, il le fait sentir. Comme les manipulations du prestidigitateur qui se réalisent grâce à l’assemblage de gestes séparés et précis, l’univers spirituel y est suggéré par les béances entre les plans. Celles-ci font intervenir l’imagination et surtout la croyance nécessaire à toute chose. Sans cette croyance, nous ne pouvons accéder à l’espace cinématographique et à ses enjeux. C’est elle également qui permet au magicien de subjuguer son public et de lui ouvrir les portes du possible.

La technique de Bresson tend à être similaire à celle du prestidigitateur, tous deux travaillent le son et le visible pour créer leurs illusions. Maître des apparences, ils possèdent l’art de suggérer par l’ouïe ce que l’on ne voit pas. Bresson évoque dans ses Notes sur le cinématographe l’œil superficiel et l’oreille profonde et inventive. Son œuvre est tout entière acquise aux sens, la rationalité n’y intervenant qu’en second temps. De plus, on pourrait assimiler la voix-off de ces premiers films à un boniment.

Le cinématographe et la magie sont forgés dans un mensonge fondamental. L’un comme l’autre reconstruit un sentiment de réel et de fluidité à travers des éléments épars. Mais cette tromperie à partir de moyens concrets est mère du vrai. Il y a dans les films de Bresson, à travers leur rejet du naturel, une sorte d’artificialité qui leur permettent paradoxalement de cristalliser une certaine vérité ; celle d’un monde à la fois mécanique et spirituel. Ils captent le merveilleux en montrant que celui-ci ne peut provenir que de l’humain et de son essence physique. Comme dirait l’artisan en fantasmagories, ces dernières tirent leur beauté du truc, de l’intelligence humaine qui les a engendrées. Bresson, quant à lui, a toujours tenté de fixer des miracles, ceux dont un homme ou une femme sont les seuls et uniques créateurs. Le divin, s’il existe, ne se manifeste que par le comportement des protagonistes, jamais à côté d’eux. Il ne leur est pas extérieur.

L’héritage

Robert Bresson a évoqué de son vivant qu’il aimerait bien « causer » avec de jeunes cinéastes de sa méthode à la manière des ateliers de la Renaissance italienne. Leur donner l’envie de regarder et d’écouter, de faire attention… Mais ce dernier n’a pas eu d’élèves à proprement parler. Alors, que reste-t-il du « style » Bresson aujourd’hui ? Si personne ne l’a suivi dans sa démarche jusqu’au-boutisme, certains ont appliqué quelques méthodes du maître comme : l’emploi de « modèles » ou comédiens non professionnels, une fragmentation du réel, un certain hiératisme pictural et une surexposition des sons. Si Bresson a de son vivant inspiré Jean-Luc Godard, Maurice Pialat ou Andreï Tarkovski, son emprunte cinématographique est aussi visible chez les cinéastes Michael Haneke, Aki Kaurismaki, Paul Schrader, Takeshi Kitano, les frères Dardenne, Eugène Green, Bruno Dumont ou encore Jia Zhang-ke. Il n’est pas étonnant que le cinéma bressonnien n’ait pas été « reproduit » car le maître est arrivé à un niveau du sublime inatteignable. Revoir ses films aujourd’hui atteste de son avant-gardisme et de son intemporalité.

Notes :

¹ En 1983, lorsqu’ Orson Welles annonce que Robert Bresson est le lauréat du Grand Prix du cinéma de création (ex aequo avec Tarkovski) au festival de Cannes, le public le siffle et le hue copieusement. Cet épisode nous rappelle un autre moment du festival en 1987, où Maurice Pialat (très influencé par Bresson), réalisateur mal aimé et incompris, reçoit la Palme d’or pour Sous le soleil de Satan (adaptation de Georges Bernanos) défie le public par son poing levé et sa phrase devenue un symbole : « Si vous ne m’aimez pas, sachez que je ne vous aime pas non plus. »

² Bresson n’aura écrit qu’un scénario original pour ses films avec Le Diable probablement, se laissant volontiers inspirer par des auteurs ayant la même vision artistique et humaine que lui. Parmi ses écrivains préférés dont il adaptera des romans ou des nouvelles : Fiodor Dostoïevski (Pickpocket, Au hasard Balthazar, Une femme douce et Quatre nuits d’un rêveur), Georges Bernanos (Journal d’un curé de campagne et Mouchette) et Léon Tolstoï (L’Argent).

³ Robert Bresson est souvent confondu avec Luc Besson, une seule lettre manquante mais un abyme de style entre les deux réalisateurs ! Besson représentant tout ce que Bresson rejette, son antithèse.

⁴ Bresson a consigné sa vision créative et ses préceptes sous forme d’aphorismes dans ses célèbres Notes sur le cinématographe, petit recueil publié en 1975 et commencé dans les années 1950. Elles sont devenues la bible de certains cinéastes, qui appliquent ou non ses conseils. Concis, précis et tranchant, ses courtes phrases formalisent pour la postérité une œuvre placée sous le signe de la rigueur, de l’intransigeance, de l’introspection, de la poésie et de l’émotion pure. Plutôt que d’« expliquer » ses méthodes, Bresson donne aux lecteurs des pistes de réflexion en éclairant ses choix esthétiques et moraux.

⁵ Seuls Nadine Nortier (Mouchette), Luc Simon (Lancelot du Lac), Antoine Monnier (Le Diable probablement) et Christian Patey (L’Argent) n’ont eu qu’une expérience au cinéma et fait qu’un film avec Robert Bresson. Francois Leterrier (Un condamné à mort s’est échappé) a simplement joué dans Stavisky d’Alain Resnais en 1974. Florence Delay (Procès de Jeanne d’Arc) a joué dans cinq autres films. Tous les autres « modèles » de Bresson ont fait carrière dans le cinéma et intégrés ainsi les codes des acteurs en vigueur dans cette industrie. Claude Laydu (Journal d’un curé de campagne) avec une quinzaine de films. Martin LaSalle (Pickpocket) avec plus de cinquante films. Dominique Sanda (Une femme douce) avec une quarantaine de films.

⁶ Les Anges du péché est le premier long métrage de Bresson réalisé en 1943. Ce dernier est contraint par le producteur à engager des comédiens ce qui l’amènera plus tard à renier son film où, selon lui, tout « sonnait faux ». Nous serons moins sévères que le réalisateur car le film tient la route mais n’a rien à voir avec la méthode et la stylistique bressonnienne qui sera à l’œuvre à partir d’un Journal d’un curé de campagne, sept ans plus tard.

⁷ Pour l’histoire du pickpockétisme, Bresson a lu The Prince of Pickpockets (1930) de Richard Stanton Lambert, une biographie de George Barrington, célèbre voleur à la tire du XVIIIe siècle.

⁸ Henri Kassagi (1932-1997), de son vrai nom Adbelmagïd Al-Qas’Agi, est un prestidigitateur franco-tunisien spécialisé dans les spectacles de scène et le pickpockétisme qu’il disait avoir appris dans les rues de Tunis. Arrivé en France en 1956, il se forge un passé de malfrat, de voleur à la tire repenti qui excite la curiosité des journalistes et de la presse. Son personnage romanesque fascine et il travaille vite dans les cabarets réputés de la capitale, apparaissant également à de nombreuses reprises à la télévision française et étrangère. Il réalise des tournées à l’étranger, écrit plusieurs livres grand public sur la magie. En 1959, Robert Bresson l’emploie comme conseiller technique, doublure et second rôle dans Pickpocket. Kassagi fera également différentes apparitions dans des séries télévisées. Au début des années 1960, en pleine guerre d’Algérie, il interprète un magicien espagnol, craignant une confusion avec sa nationalité, rentrant sur scène en dansant le flamenco ! Il continuait ensuite avec un numéro d’apparition d’oiseaux (colombes et perruches), de la magie de salon (canne volante, production de bouquets de fleurs en plumes, production de foulards au journal, etc.) et des grandes illusions.

Filmographie sélective :

• Les Dames du bois de Boulogne (1945)
• Journal d’un curé de campagne (1950)
• Un condamné à mort s’est échappé (1956)
• Pickpocket (1959)
• Procès de Jeanne d’Arc (1962)
• Au hasard Balthazar (1966)
• Mouchette (1967)
• Une femme douce (1969)
• Quatre nuits d’un rêveur (1971)
• Lancelot du Lac (1974)
• Le Diable probablement (1977)
• L’Argent (1983)

Bibliographie sélective :

• Le journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson d’André Bazin. Cahiers du cinéma n°3 (juin 1951) et dans Qu’est-ce que le cinéma ? Éditions du Cerf (1985)
• Notes sur le cinématographe de Robert Bresson. Éditions Gallimard (1975)
• Robert Bresson, la passion du cinématographe de Michel Estève. Éditions Albatros (1983)
• Robert Bresson de Philippe Arnaud. Éditions Cahiers du cinéma (1986)
• Robert Bresson. Ouvrage collectif aux éditions Ramsay poche cinéma (1989)
• Robert Bresson, L’aventure intérieure de René Prédal. L’Avant-Scène Cinéma, n^o 408-409 (1992)
• Bresson ou l’acte pur des métamorphoses de Jean Sémolué. Éditions Flammarion, coll. « Cinémas » (1993)
• Robert Bresson, Éloge. Ouvrage collectif aux éditions Mazzotta/Cinémathèque française (1997)
• Hommage à Robert Bresson. Supplément dans les Cahiers du cinéma n°543 (février 2000)
• Le cinéma de Robert Bresson, De l’effet de réel à l’effet de sublime de Jean-Louis Provoyeur. Éditions L’Harmattan (2002)
• Jeune fille de Anne Wiazemsky. La romancière, ancien modèle pour Bresson dans son film Au hasard Balthazar, raconte son expérience de tournage avec le maître. Éditions Gallimard (2007)
• Robert Bresson de Jean-Michel Frodon. Éditions Cahiers du cinéma/Le Monde (2008)
• Bresson par Bresson. Entretiens de 1943 à 1983 rassemblés par Mylène Bresson. Éditions Flammarion (2013)
• Lancelot du Lac par Vincent Amiel (Presses Universitaires de Lyon, 2014)

Article écrit en octobre 2023. Crédits photos – Documents – Copyrights : Collection S. Bazou. Tous les documents et archives sont proposés sauf avis contraire des ayant-droits, et dans ce cas seraient retirés.