Le cinéma populaire italien, dans son dernier âge d’or, a volontiers assimilé (en exacerbant les codes) des genres importés. C’est évidemment vrai du western (avec Leone et Corbucci entre autre), mais également du film d’épouvante par rapport au modèle encore classique de la Hammer. Cette démarche est exemplairement illustrée par le giallo : ce terme chromatique, qui signifie simplement « jaune », désigne a priori tout roman policier, en raison de la couleur adoptée par les collections bon marché qui les publiaient et les publient encore – comme nous parlons de « série noire », à ceci près que l’auteur fétiche des lecteurs transalpins a longtemps été Edgar Wallace. Mais pour les cinéphiles, le terme s’applique, de façon plus restrictive, à des films narrant les exploits sanglants d’un tueur en série opérant généralement à l’arme blanche, selon des principes narratifs et formels fixés pour l’essentiel par Mario Bava, qui sera la référence principale de ces remarques. En l’occurrence, le modèle ici est moins un genre qu’un film-matrice quasi unique, à savoir Psycho (1960) d’Hitchcock, pour sa manière de repousser les limites de la violence représentable à l’écran, tout en l’approchant d’un point de vue quasi abstrait, ou du moins formaliste (« faire peur avec des images et des sons », disait Hitchcock de la scène de la douche (1)), et pour le caractère foncièrement manipulateur de son récit (faire croire à la réalité de Mrs. Bâtes). On exagérerait à peine en disant que tout le giallo n’est qu’une vaste extrapolation à partir du modèle hitchcockien, chef-d’œuvre d’une perfection inaccessible dont il ne restait qu’à reprendre et amplifier les motifs, en dilatant un détail au sens pictural (le meurtre de Marion/Janet Leigh) à l’échelle d’un film entier, en lui faisant le cas échéant subir quelques distorsions.
Le tueur masqué de Six femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava.
Cette entreprise, que l’on peut sans doute qualifier de maniériste s’exerce essentiellement selon deux axes : la réduction de l’intrigue à un prétexte ou à une manipulation, et une insistance telle sur les scènes de meurtre qu’elle tend à les hypostasier. Ces deux aspects sont exemplairement présents dans Sei donne per l’assassino (Six femmes pour l’assassin, 1964) de Bava, film fondateur (2) d’un genre auquel Jean-François Rauger (3) attribuait avec raison une double généalogie dans la culture populaire italienne : le roman-photo pour son caractère bi-dimensionnel et sa superficialité assumée, et l’opéra pour son goût des morceaux de bravoure pratiquement autonomes. Le décor et les personnages du film (une maison de couture et ses mannequins) suffit à attester la première filiation, le traitement des scènes de meurtre comme raison d’être du film confirme la seconde. Or, si les mannequins sont assassinés l’une après l’autre, le mobile est trompeur ; il ne s’agit pas de meurtres en série commis par un maniaque prisonnier de sa psychose, mais, pour l’essentiel, de trompe-l’œil : selon un procédé employé par Agatha Christie dès 1936 dans The ABC Murders (ABC contre Poirot), un seul meurtre est motivé, les autres ne servant que d’écran destiné à égarer les soupçons des enquêteurs. Le fin mot de l’énigme, ce n’est pas le vertige de la folie humaine, mais l’intérêt bassement matériel. Ce qui renforce le sentiment de gratuité qui s’attache à ces assassinats (4).
Les acteurs ne sont que des pantins (Six femmes pour l’assassin).
Apparences trompeuses, donc : pour autant, elles ne dissimulent guère de profondeur des personnages, mus par la vénalité la plus mécanique. Le générique du film de Bava est à cet égard programmatique : chaque acteur y apparaît au générique à l’énoncé de son nom. Non seulement ce procédé est plutôt télévisuel que cinématographique, mais il ne joue sur aucune récurrence possible de ces figures pour la plupart vouées à la mort. Surtout, l’interprète, figé dans une posture artificielle, est systématiquement accompagné soit d’un mannequin d’osier (dont l’armature rappelle un squelette autant qu’elle insiste sur le vide intérieur du personnage), soit d’un mannequin de vitrine, le désignant du doigt ou feignant de l’agripper, et caractérisé par son absence de regard et sa couleur rouge flamboyante.
Miroir déformant dans Six femmes pour l’assassin, rappelant une des figures de style propre au maniériste ; ainsi que l’autoportrait dans un miroir convexe du peintre Le Parmesan (1524).
A chaque corps, donc, son simulacre, à bien des égards plus réel que lui : cette confusion du vivant et de l’effigie (5) est déclinée tout au long du film, par le biais des statues ornant le parc comme des multiples reflets dans les miroirs. Et l’assassin lui-même, masqué par un bas blanc, est sans visage, donc anonyme, interchangeable et moins qu’humain. C’est donc l’artificialité qui circule d’un personnage à l’autre et gouverne leur mode d’existence : logiquement, le cadavre de l’une des victimes est remis sur pied, consacrant la confusion sémantique entre le mannequin (au sens de top model) et le mannequin (au sens d’objet anthropomorphe). Le potentiel fétichiste inhérent à ce brouillage est pleinement exploité dans Il rosso segno della follia (Une hache pour la lune de miel, 1969) : on y retrouve une maison de couture, dont le « créateur » tue ses modèles après les avoir habillées de robes de mariée, dans un atelier envahi de mannequins semblablement vêtus. On assiste à une objectification généralisée de l’humain, qui sera à la fois soulignée et parodiée par Bava dans Cinque bambole per la luna d’agosto (L’île de l’épouvante, 1970), variation sanglante sur (cette fois) Ten Little Niggers d’Agatha Christie, où les cadavres soustraits à la vue des survivants s’entassent dans une chambre froide, recouverts de cellophane. À ce stade, l’humour noir confine au nihilisme.
Toujours la figure du miroir dans Il rosso segno della follia qui sert, cette fois çi, à induire la figure du double et de la schizophrénie.
En conséquence, les victimes n’existent que par leur fonction sacrificielle. Ce principe culmine dans La Baie sanglante (1971), qui exercera une influence profonde sur le cinéma gore américain. Le récit s’y réduit à une succession de meurtres liés à un héritage convoité et à une affaire de spéculation immobilière portant sur une propriété côtière, d’où l’ironique titre original, Ecologia del delitto (« Écologie du crime »). Mais le film avait pour titre de travail Reazione a catena, « Réaction en chaîne », qui en dévoile le fonctionnement narratif : A est assassiné par B qui est assassiné par C… jusqu’à un parricide commis par de très jeunes enfants. Chaque personnage n’existe que le temps de tuer puis d’être tué L’ouverture du film se permet même le luxe de parodier la rhétorique du giallo : la vision élégiaque d’une vieille femme (6) en fauteuil roulant contemplant la baie (et son reflet dans la vitre) est brutalement interrompue lorsqu’un assassin invisible la pend à un nœud coulant. Le meurtre commis, la caméra remonte le long du corps du coupable s’attardant sur ses gants noirs, rappel d’un fétichisme courant dans le genre, notamment dans L’uccello dalle Piume di cristallo (L’Oiseau au plumage de cristal, 1970) de Dario Argento (rebaptisé en Belgique Le Sadique aux gants noirs), qui s’attardait à la fois sur les gants et sur les rasoirs de l’assassin. Mais ici, la caméra poursuit son mouvement et nous dévoile son visage : le meurtrier (le mari, en l’occurrence) n’est donc plus cette créature tirant sa toute-puissance de son anonymat. Aussi le travelling avant subjectif qui s’approche du cadavre de la vieille femme suspendue dans une pose grotesque est-il vidé de son sens, puisque l’invisibilité d’un meurtrier réduit à son seul point de vue n’a plus de raison d’être… si ce n’est que ce meurtrier est aussitôt assassiné à son tour, cette fois à coups de poignard. Car le vrai projet esthétique du film procède d’une esthétisation de la mort violente, objet d’infinies variations. Les scènes de meurtre n’obéissent plus à une logique de nécessité narrative mais à une exigence d’inventivité, qu’illustre notamment l’épisode où deux amants en pleine étreinte sont transpercés du même coup. Et cet esthétisme morbide ne se cantonne pas aux meurtres eux-mêmes, mais s’accompagnent d’une mise en scène du cadavre, lui-même esthétisé (7) : les amants empalés ensemble, ou précédemment la châtelaine et son mari sont ainsi organisés dans le plan en groupes sculpturaux, formant une statuaire macabre.
Scène d’ouverture, dite de l’aquarium, dans L’uccello dalle Piume di cristallo de Dario Argento, où le personnage principal est victime d’une « illusion d’optique ».
L’apogée de cette tendance se rencontre dans Suspiria (1977) de Dario Argento, film fondé sur le surnaturel mais comportant des scènes de pur giallo : une jeune fille est entraînée à travers une vitre, succombant comme souvent à sa volonté de voir au-delà d’une surface (8) ; elle est sauvagement poignardée sur le balcon puis au-dessus d’une verrière, un très gros plan de son cœur palpitant et transpercé combinant un gore quasi clinique et l’abstraction chromatique d’une étude en rouge. La verrière (autre surface) éclate, et la séquence s’achève par la vision hautement colorée, parmi les ornements d’une demeure art déco, de son corps pendu et sanglant surplombant celui de son amie, littéralement clouée au sol par des fragments de verre et de charpente métallique : le vitrail a laissé sa place à l’architecture et à la sculpture, les personnages ne se voient conférer une troisième dimension qu’en tant que cadavres, la mort est un devenir-statue.
Suspiria, Giallo fantastique de Dario Argento.
Notes :
– (1) Formalisme tempéré non seulement par l’effet de terreur, mais également par l’impact érotique de la scène : ce potentiel érotique est systématisé par le giallo comme par le porno-thriller (voir note 4), qui affectionnent les scènes de douche ou de baignoire débouchant ou non sur des meurtres. Lors de l’hommage rendu par la Cinémathèque française à Sergio Martino, Bernard Benoliel notait, avec une naïveté feinte, l’omniprésence des scènes de salle de bain chez ce petit-maître. Pince-sans-rire, il prétendait voir dans les ablutions, répétées et hors de propos, des héroïnes une volonté purificatrice, alors qu’il ne s’agit bien évidemment que de se rincer l’œil.
– (2) Davantage que La ragazza che sapeva troppo (La Fille qui en savait trop, 1962), malgré le clin d’œil hitchcockien explicite du titre. Il est vrai que le film était en noir et blanc, alors que le projet esthétique du giallo est pour ainsi dire inséparable d’un traitement paroxystique – et maniériste – de la couleur.
– (3) Qui a déjà dit tout cela bien mieux que je ne saurais le faire, notamment dans ses contributions à l’indispensable Mario Bava, ouvrage coordonné par Jean-Louis Leutrat. Liège : Éditions du CEFAL, 1994.
– (4) Ce caractère fondamentalement manipulateur de l’intrigue (même si nombre de gialli ont pour « héros » des tueurs en série sincèrement psychopathes) est à rapprocher d’une autre veine du cinéma italien des années 60-70, que les critiques italiens tel Marco Giusti (voir son Dizionario dei film italiani stracult, Sperling & Kupfer, 1999) ont baptisés « porno-thrillers », et qu’illustre par exemple Orgasmo (Une folle envie d’aimer, 1968 ) d’Umberto Lenzi : ici, les morceaux de bravoure sont des scènes érotiques souvent oniriques voire psychédéliques, menant l’héroïne au bord d’une folie dont le dénouement révèle qu’elle était le fruit d’une machination vénale. Si la représentation du trouble mental doit beaucoup à Repulsion (1965) de Polanski, l’idée de manipulation (souvent conjugale emprunte avant tout à Vertigo (dont Lucio Fulci offre un remake trivial et passionnant avec Una sull’altra (Perversion story, 1969) et, au-delà, aux Diaboliques (1955) de Clouzot (matrice de la scène de baignoire), aux deux versions de Gaslight (Thorld Dickinson, 1940 ; Hantise de George Cukor, 1944), ainsi qu’à leur avatars, dont Experiment Perilous (Angoisse, 1944) de Jacques Tourneur.
– (5) Hors genre, on en trouve sans doute la plus belle illustration dans Lisa e il diavolo (Lisa et le diable, 1972) de Bava, film fantastique où Telly Savalas, démon et démiurge, interprète littéralement le marionnettiste de personnages qui ne savent pas encore qu’ils sont déjà morts.
– (6) Interprétée par Isa Miranda : Philippe Roger y voyait une probable référence ironique à La signora di tutti de Max Ophüls (1934), où l’actrice était responsable de la paralysie d’un autre personnage en provoquant indirectement sa chute dans un escalier.
– (7) Michel Etcheverry avait évoqué cette tendance dans les films mettant en scène des tueurs en série, parlant de « cadavres occis » : la transgression représentée par le meurtre se double alors d’une désacralisation du cadavre.
– (8) J’avais évoqué ce leurre mortifère de la profondeur chez Argento dans « Tapis dans l’image ou le vrai comme trompe-l’œil : le coupable donné et dérobé », in Le Cinéma en détails. Poitiers, La Licorne, 1998, et je renvoie évidemment pour une analyse beaucoup plus fouillée au Dario Argento, magicien de la peur de Jean-Baptiste Thoret, Cahiers du cinéma, 2002.
Filmographie sélective des principaux Gialli :
– La Fille qui en savait trop de Mario Bava (1963)
– Six femmes pour l’assassin de Mario Bava (1964)
– L’Oiseau au plumage de cristal de Dario Argento (1970)
– Cinque bambole per la luna d’agosto de Mario Bava (1970)
– Il rosso segno della follia de Mario Bava (1970)
– Le Venin de la peur de Lucio Fulci (1971)
– Ecologia del delitto de Mario Bava (1971)
– La queue du scorpion de Sergio Martino (1971)
– Quatre mouches de velours gris de Dario Argento (1971)
– Le Tueur à l’orchidée de Umberto Lenzi (1972)
– Profondo rosso de Dario Argento (1975)
– La Maison aux fenêtres qui rient de Pupi Avati (1976)
– Suspiria de Dario Argento (1977)
– Ténèbres de Dario Argento (1982)
– Opera de Dario Argento (1987)
– Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996)
– Non ho sonno de Dario Argento (2000)
– Amer de Hélène Cattet et Bruno Forzani (2009)
– L’étrange couleur des larmes de ton corps de Hélène Cattet et Bruno Forzani (2013)
Texte extrait de Furore italienne ou le film qui en savait trop. Du thriller au giallo. Notes autour de Mario Bava de Serge Chauvin (UFR, Poitiers, 2003). Crédits photos – Documents – Copyrights avec autorisation : Coll. S. Bazou. Tous les documents et archives sont proposés sauf avis contraire des ayants droit, et dans ce cas seraient retirés.
