Sans vouloir cultiver le paradoxe à tout prix, on peut relever chez Étienne-Jules Marey (1830-1904) et Georges Méliès (1861-1938) un point commun assez remarquable : l’un comme l’autre n’ont jamais véritablement vu l’intérêt de reproduire sur un écran ce que nos yeux voient dans la réalité. Marey a toujours préféré l’analyse du mouvement à sa synthèse purement spectaculaire, pauvre d’enseignements et propice aux spectacles de foires (1), tandis que Méliès s’est tout de suite passionné pour les spectacles d’illusions, tant sur la scène du théâtre Robert-Houdin, qu’il dirigea de 1888 à 1914, que dans ses deux studios de Montreuil-sous-Bois pour y « arranger un monde artificiel » (2) entièrement contrôlé. Par trois fois au moins, chronophotographie mareysienne et magie méliésienne, apparemment antinomiques, se sont pourtant rencontrées.
Lorsqu’il prend la direction du Laboratoire de Psychologie physiologique en 1894 (3) , Alfred Binet (1857-1911) termine une analyse des procédés utilisés par les prestidigitateurs. En effet, cette étude intéresse le psychologue en ce qu’elle peut nous renseigner « sur la marche ordinaire de notre pensée pendant que nous percevons les objets extérieurs, et nous [découvrir] les points faibles de notre connaissance ». (4) Pour son analyse, Binet a « surtout cherché à travailler d’après nature en consultant des professionnels et en les priant d’exécuter devant [lui], dans des conditions variées, différents tours où ils [lui] ont montré avec complaisance ce qu’ils ont l’habitude de cacher avec soin ». Parmi ses collaborateurs bénévoles, il cite Arnould, Dicksonn, Méliès, Pierre et Raynaly, et il complète son étude en demandant à Georges Demenÿ, « l’habile collaborateur de M. le professeur Marey », de chronophotographier quelques tours de prestidigitation.
Parmi les cinq collaborateurs précédemment cités, seuls Arnould (1850-1920) et Raynaly (1842-1918), deux artistes du théâtre Robert-Houdin, acceptent d’exécuter « devant l’objectif leurs meilleurs tours de carte et de muscade ». L’examen attentif de la série d’épreuves instantanées ainsi obtenue, permet alors au psychologue de distinguer entre « la sensation brute et l’interprétation de l’esprit ».
Emile Raynaly exécutant un empalmage (1905). Document : Collection Morax.
À partir de 1898, alors qu’il pratique la cinématographie magique depuis deux ans, Méliès va aborder, puis systématiser la surimpression, déjà largement utilisée en photographie, en particulier par Marey sur ses plaques fixes chronophotographiques. Et c’est précisément dans les bandes de Méliès où apparaissent des feux follets (5) que le rapprochement des deux procédés est le plus saisissant : l’effet était obtenu en filmant en surimpression sur fond noir des torches tenues par des personnages revêtus de noir, qui circulaient sur la scène à la manière des modèles de Marey entièrement recouverts de noir, dont seuls les lignes et les points brillants, marquant sur leur corps les principales parties du squelette, impressionnaient l’émulsion de la plaque photographique.
Enfin, dans un texte aussi célèbre que fondamental, publié en 1907 (6) , Méliès range en quatre catégories les vues cinématographiques qui n’ont guère qu’une douzaine d’années d’existence : les vues dites de plein air, les vues scientifiques, les sujets composés et les vues dites à transformations. Marey apparaît naturellement dans les vues scientifiques : « Bientôt, après l’apparition de la photographie animée, certains eurent l’idée d’employer le cinématographe pour fixer sur la pellicule des études anatomiques du mouvement chez l’homme et chez les animaux. M. Marey, qui avait déjà réussi, avant l’invention du cinématographe proprement dit, à photographier, en décomposant le mouvement à l’aide d’un appareil photographique à plusieurs objectifs se déclenchant successivement [sic], le vol des oiseaux et le galop d’un cheval, avait, le premier, obtenu un résultat fort extraordinaire. Aujourd’hui, grâce au cinématographe, l’appareil automatique par excellence, ceci n’est plus qu’un jeu à la portée de tous. »
Notes
1. Dans un entretien filmé, cité in Alexis Martinet (dir.), Le Cinéma et la Science, Paris, CNRS Éditions, 1994, p. 109, Lucien Bull (1876-1972), collaborateur de Marey de 1896 à 1904, répond au Dr Pierre Thévenard que « la projection [n’]intéressait [Marey] en aucune façon » et que « c’était
purement l’analyse qui l’intéressait ». La projection dont parle Bull ne concerne évidemment pas la synthèse expérimentale qui permettait à Marey de contrôler les résultats de l’analyse ou de visualiser la croissance d’une fleur, la fuite des nuages…
2. Avertissement du catalogue Méliès américain (Complete Catalogue of Genuine and original « Star » Films, New York, 1905, p. 2).
3. Ce laboratoire a été créé à la Sorbonne en 1889 par Henry Beaunis (1830-1921) dans le cadre de l’École pratique des hautes études. Binet y entre en 1891, après avoir travaillé avec Jean Martin Charcot (1825-1893) à l’Hôpital de la Salpêtrière à partir de 1883. À sa mort (1911), Henri Piéron (1881-1964) le remplace à la direction du laboratoire. Piéron sera nommé professeur au Collège de France en 1923, à la chaire de Physiologie des sensations. Il dirigera, par ailleurs, l’Institut Marey de 1941 à 1950 et présidera l’Association de l’Institut Marey de 1941 à 1959.
4. Alfred Binet, « La psychologie de la prestidigitation », Revue des deux mondes, 15 octobre 1894, p. 903-922. Voir aussi Alfred Binet, La Revue philosophique de France et de l’étranger, 37, 1894, p. 346-348 ; Alfred Binet, L’Illusionniste, journal des prestidigitateurs amateurs et professionnels, n° 36, décembre 1904. Notons que l’attrait de Binet pour la scène ne s’arrêtait pas aux spectacles de magie : en collaboration avec André de Lorde, il est l’auteur d’une dizaine de pièces de théâtre.
5. Par exemple, dans les trois films sauvegardés suivants : le Cake-Walk infernal (1903), le Palais des mille et une nuits (1905) et le Chevalier des Neiges (1912). Voir Jacques Malthête, « Un feu d’artifice improvisé ? Les effets pyrotechniques chez Méliès ».
6. Georges Méliès, « Les vues cinématographiques. Causerie par Geo. Méliès », Annuaire général et international de la photographie, Paris, Plon, 1907, p. 362-392.
Extrait du Bulletin de la Sémia N°2 de juin 2002. Crédits photos – Documents – Copyrights avec autorisation.Tous les documents et archives sont proposés sauf avis contraire des ayants droit, et dans ce cas seraient retirés.
