Ce texte est paru en 1990 dans la publication Théâtre et cinéma, textes inédits (4èmes rencontres cinématographiques), Dunkerque, Studio 43, pour introduire un écrit majeur de Georges Méliès : Les vues cinématographiques. Il a de nouveau été publié dans le bulletin n°17 (2ème semestre 1990) de l’association Les Amis de Georges Méliès-Cinémathèque Méliès. Depuis sa parution 23 ans se sont écoulés, de nombreuses recherches ont apporté de nouveaux éclairages, nuancé certaines affirmations voire modifié la terminologie utilisée. Les quelques notes qui ont été ajoutées sont signalées par la mention « 2013 ».
Les artisans d’un art naissant ne sont pas nécessairement conscients de ce qu’ils créent ; quand ils le sont, ils peuvent être portés, par souci d’assurer la légitimité de leur entreprise, à rattacher leur art à des formes plus traditionnelles dont le caractère « artistique » est établi de longue date.
Le texte de Georges Méliès, intitulé Les vues cinématographiques (2), qui suit cette introduction illustre parfaitement la situation de l’artiste aux prises avec sa création à l’aube du Septième Art. Il s’agit d’un texte peu connu et pourtant doublement exemplaire : d’une part parce qu’il montre le cinéaste, pleinement conscient de faire œuvre d’art, tentant d’en définir les spécificités par rapport au théâtre et à la photographie, tout en la référant quand même à ces deux modes d’expression ; d’autre part parce qu’il s’agit d’un cinéaste qui pratique tous les métiers de la profession : scénariste, metteur en scène, acteur, décorateur, producteur, monteur, exploitant (comme directeur du Théâtre Robert-Houdin)… et même représentant de la profession comme président de la Chambre syndicale française du cinéma dès 1898 ou comme président du premier congrès international du cinéma en 1908.
Lorsque Méliès écrit ce texte, le cinéma a déjà une dizaine d’années d’existence. Les projections ont d’abord rencontré un immense succès de curiosité puis ont fini par lasser. L’apparition du spectacle cinématographique que l’on attribue à Méliès, avec des films qui racontent une histoire et des effets de mise en scène, permet enfin le véritable essor de l’industrie cinématographique. En 1902-1903, le cinéma français tient le premier rang mondial par la quantité et la qualité de ses productions ; il conquiert le marché américain et ce succès suscite rapidement des réactions.
Ainsi le cinéaste américain Porter raconte dans ses mémoires : « À partir d’un examen en laboratoire des films de fiction de Georges Méliès – films à trucs comme le Voyage dans la lune – j’en vins à penser qu’un film racontant une histoire sous forme de continuité ramènerait les clients dans les salles de cinéma… ». Ce point est repris par Lewis Jacobs (3), qui insiste sur le fait que Porter a pu observer la longueur de ces films (plusieurs dizaines de mètres, alors que l’unité de base, la scène, était tributaire de la contenance de l’appareil et limitée à 20 mètres de pellicule), ainsi que l’articulation des diverses scènes entre elles. Porter aurait pris le parti de raccorder et de couper des scènes dans un certain ordre, systématisant les procédés utilisés dans les bandes françaises qu’il avait pu analyser sur table de montage.
Le texte de Méliès figure à la rubrique « Variétés » de l’Annuaire Général et International de la Photographie de l’année 1907 : le cinéma, ne constituant pas à cette époque un genre facile à déterminer, est souvent désigné comme « photographie animée ». Méliès y affirme la nature artistique de ce nouveau médium en soulignant ses liens avec l’art théâtral : « La réunion de l’atelier photographique à la scène de théâtre… », « En appliquant au théâtre, c’est-à-dire à des sujets variables à l’infini, la photographie animée… », « Lorsque le cinématographe fut mis au service de l’art théâtral… ». Mais il prend aussi le soin de préciser les différences entre théâtre et cinéma à propos de l’éclairage du studio, de signaler la nécessité de décors, costumes et maquillage en grisaille, de souligner la spécificité du jeu des acteurs… Il ne parle pas de la différence essentielle engendrée par les procédés de coupure, collage, raccord des bandes, surimpression, fondu, sans doute pour ne pas divulguer ses procédés de fabrication.
La formulation de Méliès selon laquelle le cinématographe s’est mis au service du théâtre a pu déformer le jugement de certains historiens du cinéma, pour qui les premières productions du cinéma « primitif » ne relèvent pas encore du Septième Art. Sadoul (4), qui connaissait le texte de Méliès, affirme que « L’esthétique de Méliès est, et sera durant toute sa carrière, du théâtre photographié. Qu’on ne prenne pas l’expression en mauvaise part. Pour devenir un art (ce qu’il n’était pas encore tout-à-fait avec Lumière), le cinéma avait besoin de devenir un spectacle et donc de s’assimiler tous les moyens du spectacle ».
le Voyage dans la lune, dessin préparatoire.
Sadoul aurait-il pu maintenir tel quel son jugement, d’ailleurs partagé par d’autres grands historiens du cinéma, s’il avait, comme Porter, visionné sur table de montage quelques films de Méliès ? Même un seul : le Voyage dans la lune, dont les copies étaient disponibles pour un tel examen ? Le simple visionnage du film qui, à la fin de l’année 1902, a assuré la promotion mondiale du cinéma français, permet d’apprécier la variété des procédés purement cinématographiques déjà mis en œuvre (5).
L’esthétique de Méliès est imprégnée de sa double formation d’homme de spectacle et de dessinateur, et la lecture attentive du texte Les Vues Cinématographiques permet de comprendre que son modèle n’est pas (ou bien moins qu’on a pu l’affirmer) l’œuvre théâtrale, mais un autre mode – bien particulier- de spectacle.
Dans ce texte, Méliès affirme un certain nombre de choix et de jugements de valeur : préférence pour les Sujets composés (c’est-à-dire les œuvres de fiction) et surtout pour les Vues à transformation d’où primauté de l’artificiel sur le naturel, du fantastique ou de l’invraisemblable sur le réalisme, du prémédité sur le « pris sur le vif », de la difficulté d’exécution sur la facilité, car le Beau est difficile. Contrairement au tournage en décor naturel, les Sujets composés et les Vues à transformation exigent des décors ad hoc, une machinerie pour effets spéciaux, des maquettes, un studio…C’est-à-dire une part non négligeable d’équipements « comme au théâtre ». Mais tout film tourné en studio est-il du « théâtre filmé » ?
Le tournage en décor naturel peut inviter à déplacer plus volontiers une caméra (alors fort lourde : les appareils de cette époque pèsent 30 à 40 kg), qu’il faut de toutes façons amener sur les lieux de tournage. Méliès, comme tous ses contemporains, a bien sûr commencé à tourner des scènes en plein air : parties de cartes, défilés du Bœuf Gras, jardinier… Il a, comme les autres, juché l’appareil sur le toit d’un train de Petite Ceinture, sur une barque, sur le trottoir roulant de l’Exposition 1900. Privilégiant par choix esthétique les Vues à transformation dès l’invention ou l’application systématique de trucages cinématographiques, construisant pour ce faire un studio très sophistiqué aux installations coûteuses, passant des heures à régler des questions de repérage très strict dans le temps et dans l’espace, Méliès devait honnir quiconque risquait de déplacer quelque peu l’appareil de prise de vues !
Si dans plusieurs films, on voit les personnages entrer et sortir de l’image en respectant les conventions côté cour et côté jardin, bien des longs métrages (longs pour l’époque !) ne respectent pas d’unité de temps et/ou d’unité de lieu, et l’on est bien forcé d’admettre l’existence d’un véritable travail de montage des prises de vues. L’esthétique de Méliès est d’emblée d’essence cinématographique : c’est un art essentiellement kinésique, donnant à voir des mouvements, des transformations, des pirouettes, des explosions, des plongeons, des envols, des danses… Cette esthétique du mouvement ne vise pas une quelconque « théâtralité », elle s’appuie sur la longue expérience qu’a Méliès d’un type bien particulier de spectacle, qui relève bien plus du music-hall ou du spectacle forain que du théâtre : le spectacle d’illusion.
L’illusionniste Méliès, directeur du théâtre Robert-Houdin depuis 1888, a déjà mis en scène et exécuté de nombreux numéros dont l’efficacité repose sur l’élégance du geste et la cadence des manipulations. L’art du prestidigitateur consiste à relier entre elles des opérations discontinues, à enchaîner des perceptions disparates de manière à créer une illusion de continuité (apparitions, disparitions, substitutions, transformations) par la grâce du truc opéré « dans le mouvement ». La parole est accessoire : elle ne sert qu’à souligner l’action ou, utilisée comme « boniment », qu’à permettre de relier plusieurs tours (plusieurs moments forts) entre eux.
Méliès en compagnie d’Harmington et de Calmels photographiés dans le Théâtre Robert-Houdin.
Si la dimension narrative est réduite au rôle de faire-valoir dans le spectacle d’illusion, elle l’est aussi dans le cinéma selon Méliès où « la parole n’est rien, le geste est tout ». Certes le cinéma est alors muet. Mais d’autres choix esthétiques pourront donner un autre poids à la parole dans un cinéma encore muet. C’est ainsi que dans les films de Griffith, à partir de 1913, la narrativité affirme sa prédominance par l’abondance de cartons de textes à lire entre deux scènes. L’écriture à visée narrative, en transposant le dialogue de protagonistes, vient singulièrement réduire la dimension kinésique du film jusqu’à sembler parfois envahissante. Osera-t-on parler, dans ce cas, d’«écriture filmée » ?
Le tour d’illusion exalte l’exploit et l’adresse. S’exprimant par le « numéro », l’esthétique de l’illusionniste est proche de celle de l’artiste forain : il s’agit d’étonner plus que d’émouvoir. Elle n’a nul besoin d’effectuer un détour, contrairement à ce que dit Sadoul, par une narrativité d’essence théâtrale pour rencontrer son public. Le succès du Voyage dans la lune débute dans des baraques foraines. Le distingué directeur du théâtre Robert-Houdin, bachelier et rentier fortuné, pouvait difficilement légitimer l’esthétique cinématographique en la fondant sur l’esthétique triviale du spectacle forain.
Il reste néanmoins qu’à l’aube du Septième Art, les forains du monde entier assurent l’essentiel des recettes du cinéma et, en France comme ailleurs, Méliès est leur principal fournisseur. Cette esthétique sera la forme dominante jusqu’en 1907-1908. Les exploitants forains rejoignent Méliès dans la recherche de spectacles pimentés de sensationnel, d’apothéoses ou de « clous » divers. S’il arrive au cinéaste Méliès de négliger les œuvres de fiction pour des « actualités reconstituées », c’est pour montrer des événements qui font la « une » des journaux : l’Affaire Dreyfus, l’éruption du Mont Pelée… Là encore, il obéit au souci de filmer le sensationnel, l’extraordinaire, c’est une esthétique du « Pan dans l’œil », moment fort (et dessin de l’affiche) du Voyage dans la lune.
Méliès scénariste ne conçoit pas son sujet de film en l’écrivant, mais en le dessinant (la perception visuelle importe plus que le récit) : d’abord concevoir le « clou » principal du film, ensuite développer autour de ce clou les actions secondaires. Il le déclare en 1907 et le maintient dans un texte tardif de 1932 (6) : « …ma première préoccupation était de trouver pour chaque film, des trucs inédits, un grand effet principal et une apothéose finale…Le scénario ainsi fait n’avait aucune importance, puisque je n’avais pour but que de l’utiliser comme prétexte…»
A notre sens, l’esthétique « à la Méliès » persiste ou éclot dans certaines formes cinématographiques dont les visées sont proches. Le film publicitaire et le vidéo-clip mettent la narrativité au service d’un « clou » principal (le produit) et nécessitent un montage rapide pour rythmer les temps forts sur une courte durée. Le recours aux effets spéciaux y est de plus très fréquent.
Devenant cinéaste, Méliès conserve la même esthétique tout en lui ouvrant un champ de possibilités bien plus vaste. Ce que la dextérité (ou le matériel ad hoc) permettait de faire passer « dans le mouvement » sous les yeux du public en un lieu et un instant précis, la collure « dans le mouvement » de deux segments de pellicule va le permettre dans la tranquillité du laboratoire de développement, comme le veut et quand le veut celui qui opère le montage, loin des yeux indiscrets. Pour le coup Méliès apprécie le gain de facilité : « En prestidigitation on opère sous l’œil attentif du public, auquel aucun faux mouvement n’échappe. Vous êtes seul, on ne vous quitte pas des yeux. Aucun raté ne saurait être toléré…Tandis qu’au cinéma…on fait tranquillement sa petite cuisine, loin des regards profanes. Cela permet d’aller beaucoup plus loin dans le domaine du merveilleux », explicite-t-il en 1926 (7).
Cendrillon (1899).
Le travail effectué en laboratoire ne consiste pas à « coller bout à bout plusieurs négatifs de vingt mètres tels qu’il sortent de l’appareil » comme l’écrit Sadoul (8). Dès 1896, la courte bande du film Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin comporte des collures visibles dans le tiers supérieur de l’image, correspondant à des raccords pour substitution (9). Compte tenu de l’inertie de l’appareil, l’opérateur ne pouvait arrêter brusquement la prise de vue, pour reprendre le tournage après avoir remplacé la dame par un squelette. Tout trucage donnait nécessairement lieu à une opération de coupure et de collage de la pellicule à l’intérieur même d’une bande de 20 mètres. L’utilisation du fondu enchaîné pour passer d’une scène à l’autre existe dès 1900, son emploi est systématique dans le film Cendrillon (10). Plusieurs scènes du Voyage dans la lune sont reliées entre elles grâce à des raccords spatio-temporels : lorsque les savants visitent l’usine puis montent sur les toits, lorsque l’obus quitte la lune, rejoint la terre et plonge dans l’océan. Dans la scène de la mise à feu du canon on observe un changement d’angle de vue correspondant à une rotation de la caméra…sauf qu’il s’agit en fait d’une figuration d’un déplacement de la caméra (l’effet étant le même sur l’œil du spectateur, Méliès prenant la peine de fabriquer des décors différents qui, disposés à l’arrière-plan, produisent l’illusion d’un déplacement. Le travelling avant grâce auquel l’œil du spectateur s’approche de la lune est en fait, là encore, un faux travelling avant puisque la caméra reste fixe mais l’objet figurant la lune est progressivement rapproché de l’objectif de l’appareil.
Opérant de la sorte, Méliès maintient ses choix esthétiques : hisser l’artifice au rang d’un art sur la scène du théâtre Robert-Houdin, affirmer que le cinéma est bel et bien un art, ce qui pour lui implique l’obligation non seulement de tourner en décors artificiels, mais encore de réaliser des déplacements artificiels de caméra .
C’est aussi, nous semble-t-il, sa culture d’illusionniste qui le rend particulièrement apte à pratiquer des coupes à l’intérieur d’un plan pour un effet de substitution par exemple, puis par la suite à utiliser divers procédés de montage pour articuler les plans entre eux. Il lui suffit d’appliquer à la pellicule des procédés très proches de ceux qu’il utilise lorsqu’il met au point un numéro de prestidigitation. Il s’agit dans les deux cas de créer chez le spectateur l’illusion d’une continuité dans l’action tandis que le travail du manipulateur s’opère dans d’imperceptibles arrêts (travail de déplacement, de prise, d’empalmage d’objets).
Ayant confondu spectacle d’illusion et représentation théâtrale, les historiens du cinéma n’ont pas, à notre connaissance, exploité la voie qui consistait à rapprocher la pratique et l’esthétique de l’illusionniste de celle du cinéaste, y compris sous l’angle du montage. La formation de Méliès les y invitait pourtant fortement, mais il aurait sans doute fallu repréciser ce qu’on entend par langage cinématographique. Une telle recherche suppose une compréhension fine et documentée des valeurs esthétiques partagées par les illusionnistes, et des procédés techniques par lesquels elles s’expriment. Pour difficile qu’elle soit (les illusionnistes ne révèlent pas volontiers leurs secrets), cette entreprise n’est toutefois pas impossible.
Notes :
– (1) 2013 – Titre emprunté au catalogue américain de la Star-Film, rédigé par Méliès pour désigner probablement ses Sujets composés et ses Vues à transformation ou Vues fantastiques. Selon lui, ces compositions artificielles contribuent à la qualité esthétique de ces vues.
– (2) 2013 – Texte consulté dans une édition originale de l’Annuaire Général et International de la Photographie, Paris, Librairie Plon, 1907, p. 362-392, coll. Les Amis de Georges Méliès – Cinémathèque Méliès. Intégralement réédité et présenté par Jacques Malthête dans Cinéma et attraction, Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS, 2008, d’André Gaudreault, p.187-222.
– (3) Lewis Jacobs, The rise of the American film, Teachers College Press, N.Y., 1968 p. 36-37. Charles Musser cite les propos de Porter dans l’article qu’il lui consacre, Cahiers de la Cinémathèque n° 34.
– (4) Georges Sadoul, Georges Méliès, coll. Cinéma d’aujourd’hui, Ed. Seghers, Paris 1961-1970, p. 24
– (5) André Gaudreault est le premier à avoir observé les procédés de montage et surtout les raccords spatio-temporels et les changements d’angle de vue, dans les 151 films de Méliès qu’il a eu la patience d’examiner. Nous recommandons au lecteur son article Narrativité et théâtralité dans l’œuvre de Méliès, dans Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Colloque de Cerisy, Ed. Klincksiek, Paris 1984, p. 199-219.
2013 – André Gaudreault a depuis nuancé ses propos tenus en 1981, qui ont pourtant été repris et développés par Pierre Jenn dans Georges Méliès, cinéaste : le montage cinématographique chez Georges Méliès, Ed. Albatros, 1984. La question de l’existence d’un montage dans les films des débuts du cinéma fait débat.
– (6) 2013 – Selon Georges Sadoul, op. cit., 1970, p. 115-118, ce texte aurait été publié dans la revue Cinéma [sic] Ciné pour tous et traduit en espagnol dans la revue Nuestra Cinema. C’est à partir de cette traduction que Sadoul a tenté de rétablir le texte en français. La référence originelle de ce texte de Méliès, intitulé « L’importance du scénario », est : Cinéa et Ciné Pour Tous réunis, nouvelle série, n° 24, avril 1932, p. 23, 25.
– (7) Article de Méliès dans Ciné-Journal, Le Journal du film, 1er août 1926, p. 11
2013 –Ce texte est, en fait, tiré du sixième des sept articles publiés par Méliès dans Ciné-Journal (n° 889, du 10 septembre 1926). Il est reproduit dans Jacques Malthête, Méliès, images et illusions, Paris, Exporégie, 1996, p. 140-142 (voir également Roland Cosandey, « L’inescamotable escamoteur ou Méliès en ses figures », in Jacques Malthête et Michel Marie, dir. Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle/Colloque de Cerisy, note 14, p. 53 ; note 19, p. 56).
– (8) 2013 – Georges Sadoul, op.cit., p. 38.
– (9) Article de Jacques Malthête, Les collages dans les Star films, Les Cahiers de la Cinémathèque n° 35-36, Perpignan, 1982, p.146-147.
2013 – Lire aussi l’article de Jacques Malthête, Méliès technicien du collage in Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, p. 169-184. Jacques Malthête avait, dès 1977, remonté minutieusement les 49 Star films de la collection Léon Schlessinger récupérés aux USA par Madeleine Malthête-Méliès et son mari le Dr Malthête.
– (10) Jacques Malthête a publié à diverses reprises des filmographies des films de Méliès, la plus récente situe ce Cendrillon en 1899.
A Lire :
– Le dossier Méliès, L’homme orchestre.
– La présentation de Méliès par Caroly.
– Le compte rendu de l’exposition Méliès, magicien du cinéma.
– Le dossier Magie et cinéma.
– Le compte rendu du spectacle Méliès, Cabaret magique.
– Méliès et le Théâtre Robert-Houdin.
– L’oeuvre de Georges Méliès par Laurent Mannoni (Editions de La Martinière, 2008).
– Georges Méliès l’enchanteur de Madeleine Malthête-Méliès (Editions La tour verte, 2011).
A voir :
– Le DVD Georges Méliès, l’intégrale !
– Le DVD Méliès, 30 chefs-d’œuvre.
– Le DVD Méliès, le cinémagicien.
– Le DVD [Méliès, Encore.
->http://www.artefake.com/spip.php?article651]
– Le DVD collector George Méliès, à la conquête du cinématographe. Livre réalisé en partenariat avec les Amis de Georges Méliès-Cinémathèque Méliès, contenant les 2 DVD précédents de Fechner productions + un DVD de films inédits (novembre 2011).
A visiter :
– Les Amis de Georges Méliès-Cinémathèque Méliès.
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