« Étendre la magie dans différentes directions, réappliquer les vieux principes et rechercher de nouvelles inspirations, est une part essentiel de l’art. Tous les magiciens devraient aspirer à de nouvelles idées et réfléchir de manière créative à la magie qu’ils font, et la magie qu’ils voudraient faire dans le futur. » Jim Steinmeyer, The Dog & the Hoop (Strange Power, 1992).
Combien de fois avez-vous entendu ces charmants mots « être créatif », ou « créativité », utilisés incorrectement ? Comme « individualité » et « développement personnel », ils sont devenus des slogans qui reflètent notre époque et nos valeurs. Ils sont répétés à chaque occasion, bonne ou mauvaise. Dans un livre dont le titre était Dessins créatifs où il suffisait de relier des points numérotés ; Est-ce là la création ? Si vous recherchez dans le dictionnaire, vous pourrez lire que « créer » vient du latin et qu’il veut dire « commencer, inventer ».
Lorsque je connecte les points pour faire un dessin, je « construit » le dessin, mais je ne crée pas une nouvelle image. Je ne fais que « reproduire » quelque chose qui existe déjà. Dans le scénario le plus positif, si j’utilise des couleurs autres que celles suggérées, je peux « modifier » l’image, mais pas en « créer » une nouvelle.
Ceci ne veut pas dire que l’on ne parle de « création » que lorsque quelque chose est créé sans aucune relation avec ce qu’il l’a précédé. Au contraire, si vous les examinez de près, les nouvelles idées sont basées sur quelque chose qui existe déjà. C’est le rapprochement de nouvelles connexions autant que les combinaisons originales d’idées qui existaient déjà que l’on appelle généralement « créativité » ou même « idées ».
Dans la discussion ci-après nous verrons que lorsque l’on veut accroître la créativité, on est dépendant d’un certain nombre de choses complexes :
– La manière de penser. Plus on permet de mouvement et de liberté à la pensée, et plus on s’en remet à notre inconscient, et plus c’est facile.
– Connaissance. Plus on connaît de chose, et plus c’est facile.
– Honnêteté. Plus on est ouvert aux autres, à leurs critiques, à leurs idées non traditionnelles, et plus c’est facile.
Notre raisonnement conscient est basé sur le fait que notre cerveau sélectionne et organise nos pensées. De cette manière, les pensées qui nous viennent à l’esprit sont réduites à celles que nous sommes capable de traiter. Cela peut aisément être comparé au mécanisme de perception de nos sens.
Par exemple, dans un endroit bruyant, nous pouvons entendre la personne avec laquelle nous parlons, parce que nous écoutons consciemment. Le bruit de la rue se dissout dans l’arrière-plan, même s’il est plus puissant que la conversation. Si notre attention est attirée par le chant d’un oiseau, nous l’écoutons de manière active, bien qu’il fût, juste auparavant, complètement caché de notre perception consciente (En psychologie, ce phénomène de perception sélective est appelée « Théorie de la filtration »).
L’importance du « processus de filtration » sur notre perception peut être vue sur les autistes. Ils souffrent d’une perturbation du filtre de perception et enregistrent tout leur environnement, non filtré, dans un ratio de 100%. Cela amène un déluge de stimuli, que les malades autistes tentent instinctivement de gérer en se coupant du monde extérieur. Tenter de réduire cet environnement conscient (par exemple en se cachant sous une table) ou présenter une réaction de substitution (par exemple se balancer d’avant en arrière) sont des actions naturelles à ce type de surcharge de stimuli. (1)
Il y a aussi un filtre pour nos pensées, qui est similaire au filtre de la perception sélective. Faisons une comparaison mécanique : On peut imager une « valve » entre le « conscient » et l’ « inconscient » qui régule le transfert et l’échange de fragments de pensées entre les deux. Dans ce processus, les pensées sont gérées selon leur degré d’utilité. La taille de la valve détermine la quantité l’ampleur des pensées qui peuvent y transiter, c’est à dire les associations dont nous avons conscience. Les associations qui ne sont pas utiles sont éliminées avant d’entrer dans notre champ de conscience. Ces valves sont souvent de tailles différentes suivant les domaines. Certaines personnes ont, comparativement, une petite valve dans le domaine visuel, et elles ont du mal à trouver des associations pour les images abstraites, d’autres ont un potentiel énorme dans le domaine des mathématiques et sont plus créatifs dans cette activité.
Bien que l’on puisse définir le concept de créativité, penser de manière créative et être créatif ne peuvent être définis. En examinant plusieurs personnes, on peut déterminer certaines similarités dans le processus créatif, mais il n’y a pas de règles qui garantissent la réussite en augmentant notre propre créativité. D’un autre côté, il y a des « exercices » qui peuvent aider à modifier notre manière de penser dans un sens plus créatif. On donnera un exemple de cela à la fin de ce chapitre. Si je veux être créatif, je dois d’abords s’avoir « où ». Dans notre cas, le domaine où doit s’exercer notre créativité est la magie. Je pense qu’il y a trois domaines, dans la magie, où la créativité est importante. Ces domaines sont : l’« effet », la « technique » et la « présentation ». Les trois sont liés mais commençons par les examiner séparément.
L’EFFET
Dans « effet », je sous-entends « événement magique ». L’effet pur, indépendant de la présentation. Dans un tour de cartes, par exemple, une carte est choisie, signée, remise dans le jeu. Elle disparaît pour réapparaître à un autre endroit. Lorsque je pense à un nouvel effet, j’essaie de le faire, non seulement de manière indépendante de la présentation, mais aussi en m’affranchissant des limitations techniques. Je compare la construction d’un effet magique au Thalic-circle en géométrie :
Le point A est la réalité et le point B est notre rêve magique, l’effet souhaité. Si nous pouvons connecter les points A et B avec une ligne droite, alors nous pourrons montrer de la vraie magie. Si on est obligé d’ajouter un point X (le point faible du tour, mais c’est le prix à payer lorsque nous voulons créer une illusion), alors la ligne devient un triangle. Suivant les différentes techniques que nous souhaitons utiliser, on peut déplacer le point faible entre A et B. Cela ne veut pas dire que l’effet sera meilleur si le point faible est plus proche de A ou de B, même si le triangle est plus plat. Quelque soit la position du point X, l’angle en X sera toujours de 90° et représentera toujours le même point faible. La position de X démontre seulement que l’on peut modifier le point focal d’une méthode secrète conformément à nos besoins personnels dans le but de trouver la méthode qui nous convient le mieux pour réaliser l’effet.
LA TECHNIQUE
La technique est importante. On peut se rendre compte de cela par le fait qu’il est possible de faire des effets aujourd’hui, que l’on ne pouvait pas faire dans le passé. C’est vrai pour les techniques manuelles, les manipulations, aussi bien que pour les technologies, que ce soit mécanique, électrique ou électronique. Un bon exemple du développement créatif dans les techniques mécaniques est donné par les tours de la société japonaise Tenyo.
La créativité est importante d’un point de vue technique dans les deux domaines suivants :
– Dans la phase de préparation, seul dans votre bureau. Il s’agit d’une créativité analytique qui est particulièrement intéressante pour nous.
– Dans la phase de représentation, par exemple lorsqu’on travaille de table en table. Ici, c’est la créativité spontanée qui est souvent nécessaire afin de répondre aux attentes spécifiques du public. On pourrait parler de créativité ad-hoc ou spontanée.
1- La phase de préparation
Plus un magicien a de connaissance, et plus il est facile pour lui de créer de nouvelles idées. Je parle des connaissances de base en termes de manipulations et de techniques, en absence de contexte (d’effets). Ce n’est qu’en les regardant individuellement que l’on peut utiliser cette connaissance de base dans un sens créatif.
Certains magiciens pensent qu’une grande connaissance des méthodes magiques n’est pas nécessaire. Sans ce fardeau hérité qu’est cette connaissance, on est forcé d’aller dans de nouvelles directions et de trouver des solutions nouvelles et créatives. Ce point de vue ne peut être totalement rejeté. Un exemple de cela est donné par les magiciens d’Extrême Orient. Ils ont été forcés – résultat de leur isolement – de développer de nouvelles techniques. Les magiciens occidentaux ont toujours été impressionnés par cette autosuffisance créative. Ceci était dû au fait que les « nouvelles » techniques étaient dans beaucoup de cas, inconnues à l’Ouest et pouvaient ainsi tromper plus facilement. Tromper le spécialiste est digne d’éloge (et très peu de gens vivent de cela), mais cela ne garantit pas que la meilleure méthode pour réaliser un effet a été trouvée.
En cherchant la méthode idéale, une analyse détaillée du problème ainsi qu’une approche ludique sont d’une grande importance. C’est seulement quand je sais ce que je veux, et quand je veux y aller, que je peux trouver. Comme Jim Steinmeyer a dit : « Tout problème contient et révèle sa propre solution … Avec les meilleurs et les plus parfaits tours de magie, l’effet et la méthode forme un ensemble harmonieux ».
Une grande connaissance des choses de base ainsi que l’analyse du problème peuvent être avantageux dans ce cas. Plus on peut puiser dans un nombre important de méthodes et plus il sera facile de trouver la technique idéale. (2)
Amélioration par la simplification
Un moyen de trouver la technique idéale est de la modifier et (ou) la simplifier. Cela peut être fait de deux manières :
– la complexité réelle d’une manipulation est réduite (le magicien en est heureux)
– La manipulation reste (malheureusement) difficile et complexe, mais apparaît plus simple, plus naturelle donc plus réaliste et meilleure (Le spectateur pourrait être heureux de cela).
Ce travail ne doit pas être sous-estimé. On doit comprendre une manipulation ou un ensemble de manipulations (par exemple, une disparition de pièce) afin d’être capable de la voir d’un certain point de vue. Et seulement avec cette distance qu’il est possible de reconnaître les points faibles et de les éliminer. (3)
C’est comparable à la peinture abstraite. Bien qu’une personne sur deux qui regarde une peinture abstraire maintienne qu’elle pourrait en faire autant, il est étonnant que la plupart des œuvres abstraites soient créées par des artistes qui ont étudiés les techniques de peinture classique et qui ont copiés les artistes classiques pendant des années avant de développer leur propre style abstrait (ex : Kandinsky, Picasso).
La création de nouvelles techniques
Il est possible que l’on ne trouve pas une technique appropriée pour réaliser un effet. Lorsque les conseils des collègues magiciens (pour augmenter le savoir de base) ne sont d’aucune utilité, j’ai quelquefois fait ce qui suit : Je parcours l’histoire de l’effet sans faire le tour jusqu’à ce que je trouve un point dans la procédure qui semble plausible pour une technique. Ensuite je tente d’aller dans cette direction jusqu’à ce que je trouve une manière d’utiliser cette technique. J’ai appelé cette manière de faire : « Prendre les choses de l’intérieur ». (4)
Si je ne trouve aucune idée à travers le scénario, j’écris en détail tous les mouvements nécessaires pour l’effet et tente analytiquement de découvrir une technique pour le tour, mais de l’extérieur. Le moment précédent le début de l’effet doit être pris en compte, puisqu’une partie du tour peut être préparée avant la présentation.
Si, finalement, je trouve plusieurs solutions pour la technique du tour, je les joue toutes dans l’ordre pour trouver la meilleure.
2- La phase de représentation
Les techniques de créativité dont je parle ici trouvent leur application dans le travail de table en table. Pour la magie de scène, le programme se déroule normalement suivant un scénario fixé et les corrections spontanées dans la technique ne sont nécessaires que lorsque quelque chose se déroule mal.
Lorsque l’on travaille de table en table, la distance nous force à être préparé à ce qu’un spectateur interfère, en ne remettant pas sa carte dans le jeu, ou en expriment d’autres souhaits. Une tentative de réalisation de ces souhaits peut être très dangereuse car beaucoup de spectateurs essaient de forcer à la limite de ce qui est techniquement possible. Si l’on accepte le défi et qu’on les relève correctement, cela devient une démonstration convaincante de nos capacités magiques, et cela met l’artiste sur un piédestal.
Une autre manière de « coller » aux circonstances est décrite par Daryl sous le titre de « Jazz-Magic ». Durant la présentation d’une routine de carte ambitieuse par exemple, Daryl sait exactement par quelles manipulations il commence et il termine. Cependant, suivant la situation et suivant l’humeur du public, il peut modifier l’ordre des manipulations. La présentation devient très commerciale car elle colle idéalement à chaque public. (5)
Même là, ce qui a été dit reste valide : Plus on connaît de méthodes et plus on peut trouver un moyen de s’en sortir. Cependant, dans ce cas, les « méthodes » doivent être bien maîtrisées, ce qui n’est pas forcément le cas pour le travail de recherche fait chez soi puisqu’une connaissance « passive » est suffisante dans un premier temps.
LA PRESENTATION
Pourquoi les spectacles très originaux (en supposant aussi une technique parfaite) restent dans le mémoire plus longtemps que les autres ?
A mon avis, cela a à voir avec l’ « histoire » sur laquelle le spectacle est basé. Au départ, lorsque vous développez une histoire, la magie peut être négligée, mais ensuite, vous devez trouver la manière de travailler avec les effets. Cette procédure augmente les chances de développer quelque chose qui donne, du point de vue du spectateur, une « signification » à la magie, plutôt que simplement quelque chose à part. Cela nous force à aller dans de nouvelles directions et de trouver des solutions créatives afin de les combiner pour former un programme. Le traitement et l’histoire ne doivent pas paraître artificiels.
Beaucoup de magiciens ont des difficultés à développer une histoire et une présentation originale. Dans beaucoup de cas, c’est parce qu’ils ne se sont pas assez entraînés. Malheureusement, beaucoup de magiciens se considèrent eux-mêmes comme étant talentueux dans tous les domaines et ne s’occupent pas de la dramaturgie, des costumes, de la musique, etc. Le fait est que très peu de gens en connaissent assez sur ces différents domaines pour arriver à un résultat professionnel dans chacun d’eux. Pourquoi ne pas profiter de l’aide d’autrui (magiciens, metteurs en scène, acteurs, etc.) afin de dépasser nos propres limitations ? Notre groupe, les Flicking Fingers est basé sur le fait qu’un groupe de 10 têtes pense plus loin que 10 personnes isolées.
Le développement de l’histoire et les idées de présentation qui s’y rapportent évitent de faire l’erreur de ne montrer que vos tours favoris, simplement les uns après les autres. Les effets individuels sont souvent le résultat de la surprise. Lorsque vous faites un effet après l’autre, vous avez une collection de surprises, chacune d’entre elles peut être bonne, mais la structure entière de la présentation n’atteint souvent pas le degré de tension dramatique voulu. Darwin Ortiz maintient que souvent on se soucie trop peu du suspense et trop de la surprise. Le suspense naît lorsque le spectateur sait ce qui va se passer mais est captivé par « la manière de faire ». Cependant, ce n’est pas parce qu’il suspecte ce qui va se passer, qu’il sait comment fonctionne le tour. Parce que le spectateur suspecte correctement ce qui va arriver, il a aussi cette satisfaction, en plus de la magie. (6)
Hitchcock appelait « suspense », la connaissance de la fin. Truffaut a décrit en détail comment Hitchcock travaillait avec le suspense et la surprise : Le public voit la bombe sous la table d’un couple de personnes dans un restaurant. Les deux personnes discutent de manière détendue. Le public a un temps d’avance par rapport au couple et voudrait l’avertir du danger. De cette manière Hitchcock créer une tension constante qui contribue plus à la scène qu’une bombe explosant soudainement sans avertissement. (7)
Les effets et les histoires ne doivent pas être trop complexes. Nous passons beaucoup de temps à travailler notre spectacle, mais le public doit être capable de le comprendre dès la première fois.
Une présentation qui est élaborée de cette manière aide non seulement à intensifier l’effet, dans le meilleur cas, elle peut aussi supporter la technique, ou même la remplacer. Un exemple de cela est un effet de Juan Tamariz dans lequel il nomme plusieurs couleurs dans sa routine de canifs, que l’on en a effectivement vu et que les spectateurs croient avoir vu. C’est un effet qui pourrait être réalisé par un échange secret des canifs. Pour comprendre l’effet, on peut reprendre la théorie du triangle nommé plus haut : Le point X peut être déplacé en choisissant des techniques diverses, mais aussi en choisissant la bonne présentation (8). Nous reconnaissons que ces domaines individuels (effet, technique, présentation) interagissent fortement les uns avec les autres et, ensemble, construisent une unité. Cela doit être pris en compte encore et encore dans le processus de création.
APPRENTISSAGE DE LA CREATIVITE
En mentionnant la « valve » entre conscience et inconscience, je sous-entends que vous pouvez influencer votre pensée créatrice par la pratique et la technique. Il y a plusieurs manières de changer l’efficacité de la « valve » afin d’améliorer votre maîtrise du potentiel associatif des pensées inconscientes.
– Brainstorming. Traduction libre : être assis ensemble dans une chambre d’hôtel lors d’un congrès de magie, tard dans la nuit, et échanger des idées. On est assis confortablement avec d’autres (la formation d’une « atmosphère créative et décontractée » est utile) pour discuter sur un sujet et tout le monde peut dire ce qui lui passe par la tête. Les participants ne peuvent critiquer ou éliminer une idée. Tout est permis et toutes les idées sont notées et quiconque a de nouvelles associations les exprime. C’est seulement à la fin que l’on tente de trier les idées qui ont été jetées en vrac sur le papier, pour sélectionner celles qui peuvent être utilisées.
– Hypnotisme, méditation, rêves. Briser les limites causées par les « valves fermées » de l’inconscient et la perception de celui-ci peut aussi être réalisé par l’hypnotisme, la méditation (comme le yoga), et les rêves. En se relaxant et en s’isolant des distractions, il est plus facile d’entendre la « voix intérieure » du subconscient. Avec des exercices spéciaux, cela peut être influencé consciemment afin d’augmenter votre potentiel créatif. Par exemple, on peut influencer les rêves en réfléchissant au « problème » sur lequel on travaille, plusieurs fois dans la journée et reprendre ces idées justes avant de s’endormir. Les rêves étant souvent le reflet de ce qu’il s’est passé dans la journée, il y a de bonnes chances pour que l’effet magique soit repris et développé plus profondément pendant les rêves. Personnellement, je n’ai jamais réussi à faire cela, mais dans la littérature sur la psychologie et l’ésotérisme, de multiples tentatives réussies sont décrites.
L’ERUPTION SPONTANEE
L’effet « Gummi-Bear Penetration » traite un cas dans lequel l’idée pour un effet a littéralement jailli de la situation. Même s’il semble que l’étincelle de créativité soit venue de nulle part, elle est souvent précédée d’un long travail. Souvent on travaille sur une idée et il devient impossible d’aller plus loin. On se trouve dans un cul-de-sac. Lorsqu’on arrive à une telle situation, on devrait s’arrêter de travailler sur le problème pour aller sur des choses complètement différentes. Lorsque le corps et l’esprit sont distraits, ou (mieux) décontractés, le problème est souvent étudier plus profondément par le subconscient jusqu’à ce qu’il trouve une solution. Comme la décrit de manière pittoresque Thomas Fraps : De la même manière que les virus, une idée a besoin d’un délai d’incubation, le temps que l’on devienne infecté et cela prend du temps pour qu’une idée se développe. (9)
JEUX D’ASSOCIATION
De tels jeux sont plus faciles lors d’une session de brainstorming, mais on peut aussi y jouer tout seul. Il y a de nombreuses possibilités. J’ai pensé à un jeu qui est décrit ci-dessous, sous le titre « Brainstorming/Brainwarming… ». Amusez-vous avec.
BRAINSTORMING/BRAINWARMING/BRAINWORMING/BRAINBORING
Le jeu est simple : Prenez un effet bien connu comme point de départ et modifiez son nom utilisant des mots ou des associations, mais aussi des variations quant à son contenu. En fait, tout est possible, mais pour éviter des milliers de combinaisons, le mieux et de déplacer sa penser suivant les associations de mots et de contenu, pour atteindre doucement des lieux nouveaux. Continuez jusqu’à trouver une nouvelle idée d’effet. Ceci implique que vous avez à vérifier la faisabilité de nouvelles créations de temps en temps.
Un exemple :
– Carte au plafond. Notre point de départ Card on dealing …
– Carte dans le plafond. La carte s’incruste dans le plafond.
– Carte sous le plafond. Sans doute « plancher »
– Carte sur le sol. La carte est trouvée sur le sol, derrière les spectateurs ? Carte sous la table
– Carte sous un pied de table pourrait être excellent dans un restaurant. Table volante dans la mauvaise direction. Carte dans le pied de table.
– Carte sous la peau …
– Carte caoutchouc. Melting card. Salvador Dali. Carte liquide
– Carte glacée
– Glaçons. Des glaçons ayant la forme des symboles des cartes, le nombre de glaçons donnent la valeur. Utile ? Bingo !
Avec quelques modifications voici le résultat nommé : L’effet glaçon
Vous êtes assis au bar avec un verre et vous êtes en train de montrer vos derniers tours de cartes. Mais, durant un tour, vous n’arrivez pas à trouver la carte sélectionnée. Perplexe et irrité, vous videz votre verre d’un trait. Soudain, vous constatez quelque chose dans le verre vide et dites : « Je vois votre carte. Regardez ! ». Le spectateur ne voit rien au début, mais dès que vous versez les glaçons sur le bar, il reconnaît trois cubes de glace dont la forme ressemble à des « carreaux » : Trois de carreaux ! La carte sélectionnée doit, bien sûr, être le trois de carreau.
ENFIN
Même si le travail créatif est difficile, Thomas A. Edison, a dit un jour : « Une idée consiste en 1% d’inspiration et 99% de transpiration ». Attendre le baiser de la muse peut vous prendre un temps fou, mais croyez-moi, lorsque la Muse vient, elle embrasse très bien.
Bibliographie :
– Garfield, Patricia : Dreaming Creatively, Ansata, Switzerland 1993.
– Gunthert Gottlieb : Seven Golden Rules For Developing Creativity, Scalo Zurich 1994.
– Hofstadter, Douglas R. : Metamagical Themas : Questing for the Essence of Mind and Pattern, Basic Books 1996.
– Elliot, Russel-Clark, Willich : A Process in Creativity ? RCA, London, 1993.
Notes :
– (1) The Man Who Mistook His Wife for a Hat : And Other Clinical Taies, Oliver Sacks (1987).
– (2) Jim Steinmeyer, The Dog and the Hoop, in Strange Power (1992).
– (3) I just spoke with Thomas and Helge about the topic « basic knowledge » and they both stared at me with this « Do-you-know-what-you-are-talking-about » look. Why do I sometimes feel so misunderstood ?
– (4) Mind Movie by Tommy Wonder in The Books of Wonder Vol.I, p.53, Wonder and Minch (1996).
– (5) Scratching the Surface in Lecture Notes to Convention session No.l by Daryl (1982).
– (6) Darwin Ortiz, Stronger Magic in MAGIC magazine (October 1995).
– (7) Hitchcock – Truffaut, 1985.
– (8) Rainbow of Knives in Sonata, Tamariz (1993).
– (9) The Psychology of Invention in the Mathematical Field, p. 12, Jacques Hadamard, Dover Books (1954).
– Traduction du texte Being Creative with Magic de Jörg Willich (des Flicking Fingers).
A lire :
– La créativité en magie.
– Fondations de Eberhard Riese (Editions Magicdream, 2008).
– Stong Magic de Darwin Ortiz (Editions Magicdream, 2012).
– Créativité magique par Duraty.
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