Le mouvement #MeToo, initié en 2007, et médiatisé en 2017 avec l’affaire Weinstein aura eu pour effet la libération de la parole féminine à travers différentes actions qui ont touché toutes les strates de la société et tous les domaines artistiques. Une autre conséquence de cette exposition est la réhabilitation de grandes figures féminines des arts du spectacle et des arts plastiques1. De nombreuses conventions sont tombées en décadence, le regard masculin a été remis en question et beaucoup reconnaissent aujourd’hui que les femmes ont été injustement évincées et ignorées de l’histoire officielle. Depuis 2020, on ne compte plus les expositions2 mettant en lumière des artistes ayant passé leur vie et leur carrière dans l’ombre de leurs collègues masculins et méprisées par la critique et les institutions. Nous pouvons que saluer cette « renaissance artistique » tardive et apprécier rétroactivement la contribution unique des femmes au monde de l’art, même si ce phénomène est devenu une sorte de label commercial à la mode. Il y a néanmoins quelques artistes féminines qui ont été célébrées (souvent tardivement) de leur vivant3 comme l’immense Louise Bourgeois (1911-2010) ou la sous-estimée Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), dont il est question dans cet article.
Maria Helena Vieira da Silva est une figure majeure de l’art moderne. Arrivée à Paris en 1928, elle fait partie des rares femmes artistes célèbres de leur vivant. Sa peinture, exigeante et raffinée, a marqué des générations d’artistes. À l’occasion des trente ans de sa disparition, le musée des Beaux-Arts de Dijon célèbre cette grande peintre, en collaboration avec le musée Cantini de Marseille et la galerie Jeanne Bucher Jaeger à Paris. L’exposition retrace sa carrière et son cheminement vers la non-figuration, depuis ses débuts figuratifs dans les années 1930 jusqu’aux toiles évanescentes des années 1980. Durant ses années de formation, elle construit son vocabulaire autour de quelques motifs récurrents : la grille, le damier, la spirale. Après le traumatisme de l’exil pendant la Seconde Guerre mondiale, elle revient à Paris et reprend ses recherches sur l’espace et la vision. À partir des acquis de ses premières années, elle déploie son vocabulaire poétique et conceptuel. Singulière, voire solitaire, sa peinture a souvent été résumée aux camaïeux de couleurs et aux damiers kaléidoscopiques. Cette rétrospective est l’occasion de révéler une recherche ouverte aux débats esthétiques de son temps. Fortement marquée par la peinture siennoise, le fonctionnement optique, l’architecture et la musique, Vieira da Silva a questionné sans relâche la perspective, les mécanismes du regard, les transformations urbaines ou encore la musicalité de la touche picturale. L’exposition suit son fil créateur, fonctionnant par séries, répétitions et déclinaisons. Elle explore les étapes-clés de la révolution du regard et la réinvention spatiale menées par l’artiste.
Débuts
Les premières toiles de Vieira da Silva, au début des années 1930, sont encore figuratives. À cette époque, elle regarde avec attention la peinture siennoise du XIVe siècle – en particulier Simone Martini et les frères Lorenzetti – ainsi que les œuvres de Paul Cézanne et de Pierre Bonnard. Elle s’intéresse à la manière dont ils quadrillent l’espace pour creuser ou aplatir la représentation. Elle habite alors dans le 14ème arrondissement de Paris, Impasse des Camélias avec son époux, le peintre Arpad Szenes. La grille d’entrée de la villa, banale, voire austère, apparaît dans plusieurs œuvres, tantôt entière, tantôt comme détail. On la devine ainsi à l’arrière-plan de l’autoportrait énigmatique. Cette grille offre à la jeune artiste un prétexte pour compartimenter l’espace de la toile, jouer des pleins et des vides, créer des rythmes soulignés par des pans de couleurs sourdes. La Nature morte bleue relève de la même démarche.
Urbi et Orbi
Urbi et Orbi est la plus grande toile peinte par Vieira da Silva. Resté longtemps en chantier, ce tableau, commencé en 1963 et achevé en 1972, a été offert par l’artiste l’année suivante au musée des Beaux-Arts de Dijon. Dès cette date, Urbi et Orbi a compté parmi les chefs-d’œuvre de la collection. Il est ici présenté à son emplacement historique. Le musée des Beaux-Arts de Dijon conserve un remarquable ensemble d’œuvres de Maria Helena Vieira da Silva (18 peintures, 17 œuvres sur papier et une boîte aux lettres peinte). Ce fonds, en grande partie constitué par les dons des collectionneurs Kathleen et Pierre Granville, a été abondé par des dons de l’artiste. Amateurs éclairés, proches de nombreux artistes de la Nouvelle École de Paris, les Granville ont constitué à partir des années 1930 une importante collection d’œuvres anciennes, modernes et d’objets d’art. Entre 1969 et 2006, la majeure partie de cette collection a été offerte au musée des Beaux-Arts de Dijon.
Ossatures spatiales
Au milieu des années 1930, Vieira da Silva explore différentes manières de structurer ses compositions et se détache progressivement de la figuration. Dans certaines œuvres, les personnages sont réduits à de simples silhouettes graphiques. Les figures et les formes flottent, privées de densité. La profondeur est abolie et l’enchevêtrement de lignes structure les compositions. La série des Ossatures spatiales est pleinement représentative de cette démarche. Le terme a été choisi par les critiques de l’époque pour décrire les formes arrondies et anguleuses, réduites à une simple armature, qui se détachent sur des fonds de couleurs franches. Le souvenir des premiers travaux de Vieira da Silva est perceptible. On retrouve à la fois les dessins d’anatomie réalisés lorsqu’elle était étudiante ainsi que ses recherches sur la ligne architecturale et le motif de la grille.
Damiers
Avec les damiers, Vieira da Silva explore une autre manière de structurer l’espace et prend le contre-pied des Ossatures spatiales. Les motifs du carreau et du losange, associés aux recherches sur la ligne et la profondeur, l’amènent à creuser l’espace et à diffracter l’image. On sent l’influence de la peinture siennoise mais, contrairement aux peintres italiens de la Pré-Renaissance, Vieira da Silva introduit des distorsions volontaires. Les lignes sont instables, la géométrie aléatoire et les couleurs vibrantes perturbent le rythme des damiers. À l’image d’un kaléidoscope, la surface de la peinture se creuse ou se gonfle, elle est animée par des mouvements ondulatoires qui capturent l’oeil du spectateur. Avec cet ensemble, Vieira da Silva atteint une grande efficacité visuelle et trouve un langage singulier, immédiatement identifiable, au point que sa peinture tout entière a parfois été résumée au motif du damier.
Exil
En 1939, Vieira da Silva et son époux Arpad Szenes, inquiets de la progression des troupes allemandes, fuient vers le Portugal. L’année suivante ils embarquent pour le Brésil où ils demeurent le temps du conflit. Ce sont des années anxieuses et troublées, quoique marquées par des rencontres importantes. En 1942, Vieira da Silva présente une exposition personnelle au musée des Beaux-Arts de Rio de Janeiro. Vieira da Silva se réfugie dans sa peinture et ses souvenirs. Touchée par les récits et images qui lui parviennent par les lettres de ses proches restés en France, elle ressent la nécessité d’exprimer les horreurs de la guerre. Elle revient à la figuration pour adopter un langage plus universel. En convoquant le souvenir des peintres qu’elle admire, notamment Paolo Uccello et Pieter Brueghel l’Ancien, elle imagine des scènes cauchemardesques. Dans une profusion désordonnée de lignes ou de spirales, les personnages sont pris au piège et font corps avec la catastrophe.
Architectures
Après-guerre et jusqu’à sa mort, Vieira da Silva explore quelques thématiques qui se répondent d’une décennie à l’autre, comme autant d’échos, contrepoints et variations. L’artiste a trouvé son langage, à la lisière de la figuration et de l’abstraction, en constante métamorphose et, paradoxalement, dans une affirmation de la permanence. La musique, qui accompagne Vieira da Silva depuis l’enfance, prend une place importante dans la construction de son œuvre. Villes tentaculaires, paysages urbains, labyrinthes imaginaires, paysages flottants, ateliers, bibliothèques vertigineuses sont autant de motifs déclinés par Vieira da Silva. Elle a toujours préféré les architectures aux paysages naturels pour déployer ses recherches sur la couleur et la luminosité de la touche. Le cadre de ses vues urbaines lui a permis de travailler avec et contre la perspective. Les désordres qu’elle y provoque attirent le regard du spectateur.
Tissages et concepts
Vieira da Silva a souvent été comparée à Pénélope, l’épouse d’Ulysse, qui tissait et défaisait sans relâche sa tapisserie en attendant le retour du héros. Cette image évoque la minutie et le rythme lent de Vieira da Silva, qui posait délicatement les couleurs sur ses toiles et reprenait sans cesse ses compositions. Elle décrit aussi le réseau de touches et de traits, fondus les uns dans les autres, à la manière d’une broderie. De la même manière, Vieira da Silva entremêle des sensations, des souvenirs et des évocations dans ses constructions. Elle invente des espaces irréels, métaphysiques, qui donnent la sensation de plonger dans la conscience à travers un réseau de portes, ponts suspendus, murs aveugles et couloirs. La peinture est vécue par Vieira da Silva comme une forme d’écriture méditative qui matérialise le cheminement de la pensée. Loin de l’idée d’un tableau comme fenêtre ouverte sur le monde, théorisée à la Renaissance, la peinture de Vieira da Silva ouvre des fenêtres sur un monde intérieur.
Trouer l’espace
Progressivement, Vieira da Silva délaisse les perspectives fuyantes au profit de compositions qui s’étalent à la surface de la toile et sur lesquelles l’œil glisse. Elle ne renonce pas pour autant à la profondeur et ménage des échappées visuelles qui percent, tordent et agitent la surface picturale. Selon les cas, ces ouvertures sont perçues en relief, projetées vers l’espace du spectateur ou en creux, formant des failles dans lesquelles l’œil s’engouffre. Dans certaines toiles, notamment dans Dédale, cette juxtaposition provoque un effet de vertige. Contrairement aux œuvres des années 1940 et 1950, à l’horizon fermé, la blancheur et la transparence jaillissent à travers ces travées. L’apparition de cette nouvelle lumière fait éclater la structure de la grille et mène vers une peinture plus méditative.
Lumières et évanescence
En 1985, Vieira da Silva perd Arpad, son époux et compagnon d’atelier ; elle-même s’éteint en 1992. Dans cet intervalle, ses œuvres se font résolument intimes et spirituelles. La clarté envahit ses toiles, éblouissantes et évanescentes, exprimant une assurance sereine et silencieuse. Le trait et les couleurs franches, qui avaient structuré avec tant de fermeté ses œuvres de jeunesse, disparaissent presque totalement. Elle voyait dans cette évolution un processus naturel, commun à de nombreux peintres. Selon elle, les jeunes artistes ressentent le besoin de s’affirmer avec des volumes compacts et denses. Puis, avec la maturité, les couleurs se libèrent et prennent le pas sur la forme. La touche acquiert une densité particulière, aérienne, transparente et pourtant présente, donnant la sensation que la couleur devient lumière. Avec la disparition du trait, c’est aussi l’espace qui s’évanouit, comme si Vieira da Silva en avait éprouvé toutes les potentialités.
En 1974, lors de la première exposition Vieira da Silva à Dijon, Pierre Granville explique avoir suivi « l’éclosion, le développement et la maturation d’un travail qui n’a de cesse de se tramer sur le métier à tisser de Vieira da Silva ». C’est en effet une amitié de plus de cinquante ans qui unit les collectionneurs Pierre et Kathleen Granville et Vieira da Silva. À l’occasion des trente ans de la disparition de cette figure majeure de l’art moderne, le musée des Beaux-Arts de Dijon4 met en valeur cette complicité amicale et esthétique. En parallèle de la rétrospective organisée en partenariat avec le musée Cantini de Marseille et la galerie Jeanne Bucher Jaeger (Paris), cette exposition permet de s’immerger dans ces années d’amitié qui ont amené les Granville à rassembler une trentaine d’œuvres de Vieira da Silva. Ce fonds unique fut donné au musée lors de la fameuse « donation Granville » et constitue le cœur des collections modernes et contemporaines du musée. L’intégralité du fonds Vieira da Silva du musée est ici exposé et, à travers quatre sections, explore l’œuvre de cette artiste au prisme du regard des amateurs Pierre et Kathleen Granville.
Une rencontre amicale et esthétique
Vieira da Silva confie avoir admiré Kathleen Granville dès 1928 dans son rôle du pingouin dans les Oiseaux d’Aristophane, mis en scène par Charles Dullin au Théâtre de l’Atelier à Paris. Quelques années plus tard, en 1931, elles font connaissance lors d’une soirée. C’est le début d’une profonde amitié qui durera jusqu’au décès de Kathleen en 1981. Pierre et Kathleen fréquentent alors les ateliers de Vieira da Silva et d’Arpad Szenes ainsi que la galerie Jeanne Bucher qui les représente. Vieira raconte que le couple Granville venait régulièrement voir leurs travaux directement à l’atelier où il acquérait les œuvres qui lui plaisaient. Elle note : « C’est curieux, ces deux-là, ils ne regardent pas la peinture comme les autres personnes, ni comme les peintres, ni comme les non-peintres, mais ils regardent avec passion ». Vieira da Silva offre par ailleurs au moins sept œuvres au couple tout au long de sa carrière, dont la toute première œuvre de la fameuse collection : un portrait de Kathleen en sirène.
Lieux intimes
Les villes et les paysages urbains sont légion dans l’œuvre de Vieira da Silva, véritable peintre de l’espace. L’artiste couvre ses toiles d’un minutieux quadrillage qui joue avec la perspective. Bien qu’elle soit surtout connue du grand public par ses grandes compositions en damier, les Granville n’ont pas négligé l’acquisition de plus petites œuvres relevant de l’intimité de l’artiste. Est-ce là le résultat des liens profonds d’amitié ? Depuis la salle de bain de sa grand-mère à son atelier ou les vues de sa fenêtre, ces œuvres contiennent des tranches de vie autant que les évolutions esthétiques de l’artiste : délaissement de la figuration, jeu avec la profondeur de la toile et de l’espace, structuration par la grille.
Expérimentations
Les expérimentations techniques de Vieira da Silva autour de la figuration de l’espace sont également visibles dans les arts graphiques. L’usage du crayon de couleur notamment, offre à l’artiste la possibilité de jouer sur les transparences. On sait que Vieira da Silva a expérimenté plusieurs techniques d’estampes (gravure à l’eau-forte, lithographie, sérigraphie). De son propre aveu, ce n’est pas son moyen d’expression favori : « C’est ce qui me gêne avec la litho ou la gravure, on ne peut pas les nourrir petit à petit ». Cela ne l’a pas empêchée d’apprécier le travail d’illustration de certains poètes comme René Char et Fernando Pessoa. C’est sous la forme de cartes de vœux ou de feuilles isolées que Kathleen et Pierre Granville ont conservé ces productions.
Vers l’imaginaire ?
En 1951, les Granville acquièrent, directement à l’atelier après leur réalisation, La Grande chambre bleue et Intérieur rouge. Ces deux toiles, recouvertes du damier qui caractérise cette période de la carrière de Vieira da Silva, prennent pour point de départ des motifs réels. Une chambre, prolongement des recherches plastiques de l’artiste autour de ce motif commencé dans les années 1930 et, plus étonnant un bouquet de fleurs. C’est en effet un bouquet de roses rouges, dont les fleurs en se desséchant produisaient une infinité de variations, qui a inspiré l’artiste pour cette harmonie colorée. Influencée par les nappes à carreaux de Bonnard, Vieira da Silva généralise l’usage des quadrillages, qu’elle dispose en suivant des lignes de fuite dynamiques, lui permettant de creuser la toile et d’aspirer le spectateur au cœur de la composition.
Notes :
1 Nous saluons ici le remarquable site AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) qui se propose de réécrire l’histoire de l’art de manière paritaire et de replacer les artistes femmes, modernes et contemporaines, au même plan que leurs homologues masculins et de faire connaître leurs œuvres. AWARE Archives of Women Artists, Research and Exhibitions (awarewomenartists.com)
2 De grandes institutions ont célébré des plasticiennes dont le Centre Georges Pompidou avec Georgia O’Keeffe, et l’exposition collective Elles font l’abstraction en 2021 (avec Georgiana Houghton, Bérénice Abbott, Hilma af Klint, Sophie Taeuber-Arp, Maria Hafif, Judy Chicago…). Le musée du Luxembourg avec l’exposition Femmes peintres (1780-1830), naissance d’un combat, en 2021. La fondation Louis Vuitton avec la confrontation Claude Monet et Joan Mitchell, en 2022.
3 Nous pouvons aussi citer : Artemisia Lomi Gentileschi (1593-1656), Michaelina Wautier (1604-1689), Josefa de Óbidos (1630-1684), Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842, Camille Claudel (1864-1943), Sonia Delaunay (1885-1979), Alice Neele (1900-1984), Germaine Richier (1902-1959), Gisèle Freund (1908-2000), Anna-Eva Bergman (1909-1987), Jacqueline Mesmaeker (née en 1929), Inès Van den Kieboom (née en 1930), Niki de Saint Phalle (1930-2002), Huguette Caland (1931-2019), Marianne Berenhaut (née en 1934), Rose Wylie (née en 1934), Paula Rego (1935-2022), Jacqueline de Jong (née en 1939), etc.
4 La rétrospective Vieira da Silva prend place dans le magnifique musée des Beaux-Arts de Dijon, entièrement refait et repenser pendant treize ans (de 2006 à 2019). Réouvert au public en 2019, l’un des plus anciens et des plus riches musées de France, fondé en 1787, offre une scénographie exceptionnelle et un écrin de premier ordre pour ses chefs-d’oeuvre que sont les tombeaux des Ducs de Bourgogne, ou ses sculptures et peintures du Moyen Âge.
À lire :
- Artistes femmes : la parenthèse enchantée, XVIIIe – XIXe siècles de Séverine Sofio (CNRS Éditions, 2016).
- 400 femmes artistes (Éditions Phaidon, 2019).
- L’Atlas des femmes. De la Préhistoire à #MeToo (Éditions La Vie / Le Monde – Hors-série, septembre 2021).
- Les Grandes oubliées – Pourquoi l’Histoire a effacé les femmes de Titiou Lecoq (Éditions de l’Iconoclaste, 2021).
- L’Art contemporain par les femmes de Pascale Le Thorel (Éditions Larousse, 2022).
Une partie du texte de cet article est extraite de l’exposition. Crédit photos : S. Bazou. Tous les documents et archives sont proposés sauf avis contraire des ayants-droit, et dans ce cas seraient retirés.
